Edmond Burke.
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Ricerca sull'origine delle idee del sublime e del bello.
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a cura di Adelchi Baratono.
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Titolo originale: A PHILOSOPHICAL INQUIRY INTO THE ORIGIN OF OUR IDEAS OF THE SUBLIME AND BEAUTIFUL 1756.
Traduzione di: E. C. e R. B.
1945 Minuziano Editore, Milano.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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INTRODUZIONE.
Durante la "grande guerra" venne curata un'edizione completa delle Opere e Discorsi di Edmund Burke, filosofo e avvocato del secolo illuminista, nato a Dublino nel 1729 da madre cattolica e da padre luterano; trasferitosi ventiduenne a Londra per terminare i suoi studi e abbracciar presto la vita politica; morto nel 1797 a Beaconsfield. Sono otto volumi(1), ai quali se ne debbon aggiungere altri quattro di Corrispondenza(2): migliaia di pagine che pochi fra noi cercheranno di conoscere. Forse ai liberali inglesi del 1917 - l'anno della Rivoluzione russa - interessava far rivivere il Burke politico, tribuno dei whigs alla Camera dei Comuni, ma ostile al movimento rivoluzionario francese al punto da provocare infine (1791) la scissione del Partito liberale e la rottura col Fox, suo costante amico. I suoi scritti antigiacobini, durante e dopo la sua partecipazione alla vita parlamentare, esprimono molto chiaramente e con foga irlandese i sentimenti del liberalismo inglese, amante dell'ordine, tradizionalista non meno dei tory e, in fondo, aristocratico, messo di fronte agli eccessi del Terrore; e la preoccupazione delle conseguenze europee(3). Oggi del pari, il laburismo inglese, che si accinge a mantenere le promesse fatte ai Domini in questa pi grande guerra, potr consultare le pagine del Burke difensore dell'India per oltre vent'anni.
Ma per noi, il Burke fu ed  l'autore di questa giovanile sua Ricerca(4), alla quale unicamente  legata la sua fama. E neppure si tratterebbe di un'opera di grande importanza, se fosse giusto il giudizio degli storici della filosofia, secondo cui il suo maggior pregio consisterebbe nell'aver precorso il Kant con la distinzione fra il bello e il sublime, che per l'innanzi eran considerati due gradi del medesimo "bello di natura". Oggi, poi, l'estetica idealista, con la sua faziosa saccenteria, ha svalutato ancor pi il Burke, che a' suoi occhi ha l'imperdonabile colpa di cercare le cause del piacere estetico (il bello) e del dolore estetico (il sublime) nella forma sensibile delle cose invece che nella spiritualit dell'intuizione sgorgante soltanto dalla "fantasia creatrice". Speriamo che questa edizione italiana faccia conoscere anche da noi l'opera del Burke nella sua vera luce.
Avanti tutto, ci dobbiam collocare nel clima culturale inglese intorno alla met del sec. XVIII. Il primo e pi evidente carattere del tempo  lo "scientismo" di tutti questi autori di "saggi" e di "ricerche", parallelo all'enciclopedismo francese. Dalla prefazione al Saggio su l'intelligenza umana di Giovanni Locke, che apre l'et dell'illuminismo (1690), alla conclusione dei Prolegomeni ad ogni futura metafisica che voglia presentarsi come scienza di Emanuele Kant, che la chiudono (1783), non v'ha scritto filosofico il quale non tributi un incondizionato elogio al sapere scientifico e non mostri disdegno per le "ragnatele della metafisica" e per i voli della filosofia dei "grandi sistemi", teologica o laica che fosse. Da una parte le scienze matematiche e la meccanica razionale, promosse da Cartesio, e dall'altra le scienze fisiche e sperimentali promosse da Galileo e da Bacone, s'erano incontrate, sulla fine del Seicento, nella fisica celeste del grande Newton, sposando il rigore del calcolo alla scoperta delle leggi naturali, mentre che sulla stessa via dell'osservazione e dell'esperimento si aprivano i nuovi orizzonti della chimica e della biologia alla conquista dei segreti della natura. Tutti gli spiriti s'erano orientati verso questa forma di sapere, che sembrava la sola capace di una conoscenza certa ed anche praticamente utile nelle sue applicazioni alla vita, ed avevano abbandonato la filosofia pura, ossia razionale ma metafisica, per la scienza che oggi chiamiamo "positiva", e che allora si chiamava "philosophia naturalis", avente per suo oggetto reale la "natura", sostituita alla ricerca d'una causalit d'ordine spirituale, dichiarata "impossibile", perch irraggiungibile dall'umano intelletto; seguendo perci il metodo della ricerca obbiettiva, com'era stato stabilito fino dal Saggiatore di Galilei e dal Novum Organum di Bacone, e rovesciando l'antropocentrismo e l'antropomorfismo medievali.
Ben presto anche lo studio dell'uomo, ch'era il campo della filosofia "morale" con l'intento di definire e di spiegare i valori umani (il vero e il certo, il bene e l'utile, il giusto e il santo, il bello e il sublime), corrispondenti alle nostre finalit conoscitive e pratiche, morali e religiose, scientifiche e artistiche, si venne ad allineare sopra lo stesso piano di lavoro, per fondare delle vere e proprie scienze morali, alla scoperta della "natura dell'uomo". Il maggiore dei filosofi inglesi, David Hume, iniziando il suo Trattato della natura umana (1740), si proponeva di trasportare nel mondo dello spirito lo stesso metodo d'indagine che Newton aveva usato nel mondo della natura, per raggiungere una specie di "geografia della mente" altrettanto chiara, quanto lo pu essere una geografia fisica. Il metodo per questa indagine, diciam cos, obbiettiva del soggetto umano era gi stato teorizzato nel citato Saggio del Locke: come, a traverso le sensazioni, che ci fanno percepire le qualit degli oggetti, noi conosciamo il mondo esterno, e, sottoponendolo all'osservazione e all'analisi, ne scopriamo quei rapporti costanti che si chiamano le leggi della natura, cos, a traverso la "riflessione" o percezione interna, che oggi diremmo l'introspezione, possiamo osservare le nostre attivit subiettive e stabilirne le leggi. Egli stesso ne dava l'esempio mostrando il modo con cui si formano le idee composte e complesse per associazione delle idee semplici o sensitive.
Era cos aperta la via alle scienze psicologiche, di cui l'associazionismo fu un risultato riguardante lo studio dell'attivit conoscitiva medesima. La psicologia del Settecento fu lo studio obbiettivo dell'uomo in quanto "attivit" (gli oggetti sono "passivi"), che per gli Inglesi significa fondamentalmente volont, mossa dal sentimento, eccitato dagli oggetti e diretto dalle idee della conoscenza, ma derivante a sua volta da impulsi, istinti, interessi e "gusti" di natura soggettiva. Lo psicologismo (specialmente inglese) sperava in tal guisa di scoprire l'uomo e le sue leggi, come la fisica newtoniana aveva scoperto le leggi che regolano il cosmo visibile.
Questa era infatti l'impresa dell'illuminismo: fondare anche i pi alti valori umani, non pi sopra la fede o l'autorit o la rivelazione o altro qualsiasi principio indimostrabile e a priori, bens sopra la conoscenza "di fatto" dei bisogni e dei sentimenti che stanno sotto le nostre attivit e ci dirigono a finalit oggettivamente valide e universali. A lor volta, le scienze della natura dovevano fornire gli strumenti utili e le conoscenze pratiche per raggiungere quei fini, inaugurando il periodo dell'industrialismo e del meccanicismo. Il motto del Rinascimento, "sapere aude" (osa conoscere!), fu la parola d'ordine di tanti infaticabili, ricercatori, i quali vedevano nella scienza il pi potente strumento anche per vincere i pregiudizi e i preconcetti, che tenevano gli uomini nell'ignoranza e nel servaggio all'autoritarismo politico e religioso, e per educarli alla libert di pensiero. Questo aspetto pedagogico  in particolar modo visibile nell'illuminismo francese, che doveva preparare la Rivoluzione; in Inghilterra, che la sua rivoluzione l'aveva gi fatta ed estendeva felice il suo dominio oltre mare, l'amore del sapere  pi disinteressato, e la "curiosit" di spiriti fini ed acuti, quali il Locke, il Berkeley, lo Hume (e il Burke con essi), predominando su ragioni pratiche e polemiche, da un tono pi profondamente filosofico all'opera loro.
Perch, sottentrando la scienza, la filosofia non era morta. Aveva soltanto cambiato il suo punto di vista. Come s' accennato, nel secolo precedente la filosofia dei grandi sistemi, volando con le ali della pura ragione al di l del mondo fenomenico, sperava di raggiungere l'essenza (o sostanza) dell'Essere partendo da princip gi dati, quali la verit (o Ragione) di Cartesio, la causalit (o Natura) di Spinoza, la finalit (o Spirito) di Leibniz, e deducendo da essi l'ordine e il divenire del mondo reale e morale. Il Settecento invece, limitando la conoscenza nei confini della nostra possibile esperienza, e "riflettendo" sopra le nostre stesse attivit per definirne i caratteri e le leggi, venne a trattare la filosofia come una "critica" di quei valori medesimi, scientifici o morali o religiosi, che apparvero, non pi premesse dogmatiche, ma risultati ideali di cui l'uomo fosse autore e protagonista. In altre parole, gli stessi concetti comuni di "ragione", "natura" e "spirito", "Dio" venivano criticati mutandosi in altrettanti problemi: che cos' la verit? c' una realt materiale? in che senso si pu parlare dell'anima e di Dio?
Per restringerci al pensiero inglese, il problema di Dio agit i primi decenni del secolo illuminista, nell'urto fra questo nuovo modo di vedere la religione come religione "naturale", nascente spontaneamente dal bisogno comune di trascendere l'esperienza per risalire a un principio assoluto di valore universale comprensibile con la nostra ragione (Deismo), e il Teismo tradizionale, che cercava di dimostrare la verit della rivelazione e la razionalit dei dogmi della Chiesa. Ma questo problema venne poi riassorbito nel problema morale. Moralit e religiosit, sottoposte all'esame psicologico di una larga schiera di moralisti inglesi, furono ricondotte alla loro origine umana, e fatte scaturire da un sentimento disinteressato di simpatia e d'altruismo, detto "senso morale", regolato ma non causato dall'intelletto e dal giudizio. Eticit e fede religiosa sarebbero dunque dei valori "pratici", di natura umana, perch scaturiti da esigenze e sentimenti, e non dalla ragione, la quale deve soltanto obbedire per assecondarli, costruendo una religione naturale come un'etica secondo natura (il giusnaturalismo) che regolino la societ in modo conforme ai bisogni degli individui.
Analoga e pi acuta la critica, come filosofia teoretica, iniziata dal Locke, che si rivolge all'attivit conoscitiva e alla scienza, rivedendone tutti i principi e mettendo capo a una - oggi diremmo - epistemologia (scienza della scienza) che stabilisce i limiti e il valore delle verit scientifiche, e i metodi di una indagine rigorosa e senza ipotesi superflue. Gi per il Locke le verit matematiche, come le verit morali, sono certe, perch le costruiamo noi stessi, ma sono astratte o irreali, non corrispondendo a nulla di esterno a noi; le idee indotte invece su l'esperienza sensibile sono reali, ma soltanto "probabili", non potendo noi controllare se le sostanze e le cause dei fenomeni sian proprio le stesse che ne inferiamo, tanto pi che le conoscenze sperimentali sono indefinitamente aumentabili con sempre nuove esperienze. La scienza sarebbe dunque una approssimazione continua e progressiva alle verit reali, limitata dalle nostre possibilit e dai mezzi e strumenti d'indagine. Ma un altro filosofo irlandese, Giorgio Berkeley, distrugge il concetto di "materia" come sostrato dei fatti fisici, dimostrando che si tratta di un semplice nome astratto, a cui non corrispondono che percezioni relative ai nostri sensi, ossia qualit visive uditive tattili ecc., riferite a quelle fra loro che, per essere pi costanti (come peso, volume, ecc.) formano le qualit che il Locke aveva chiamato "primarie". La realt, per il Berkeley,  sempre spirituale, perch percepita, e la ricerca di una sostanza materiale  illusoria. Per David Hume, che prosegue su questo cammino, anche il principio di causa naturale, sul quale si fondano le scienze, per determinare le leggi costanti e necessarie della concatenazione dei fatti, dipende da una illusione subiettiva, dovuta alla costante e abituale associazione dei fenomeni nel tempo. Nella pura esperienza, nulla ci autorizza a credere che un legame necessario esista tra i fatti, che noi conosciamo direttamente coi nostri sensi, e la vera scienza  quella che si contenta di descrivere i fenomeni nel loro ordine e di farne la storia, cos nel campo fisico come in quello morale. Tutto il resto  credenza della nostra fantasia.
Come si scorge, l'illuminismo, partito con l'intenzione di fondare una religione, una morale e una scienza tutte "naturali", diventando criticismo, termina con lo scetticismo di Hume, corrodente le basi medesime della religione, della morale e della stessa scienza, ricondotte a valori umani e subiettivi; e partito dal desiderio di conciliare ragione e scienza, e scienza e religione, finisce col dimostrarne l'inconciliabilit. Ma lo scetticismo  e sempre fu il sale della filosofia: sopra l'illuminismo inglese si form la critica kantiana, che ne chiude l'era per aprirne una nuova.
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In questo quadro succintamente delineato, e in particolare fra la schiera degli psicologi e moralisti inglesi intenti all'analisi dei sentimenti umani, possiamo ora collocare la Ricerca filosofica sull'origine delle nostre idee del sublime e del bello, che il Burke ventisettenne pubblic nel 1756, perfettamente intonata allo spirito del tempo e agli interessi culturali del mondo intellettuale, raffinato e curioso, spesso ironico e arguto, sempre nobilmente disinteressato, dell'illuminismo inglese.
Come tutti, il Burke procedeva sulla via della riflessione psicologica tracciata dal Locke; come tutti, ne aveva ereditato anche quello stile semplice e bonario comune ai saggisti inglesi irlandesi e scozzesi, apparentemente facile e trascurato, quasi in forma di appunti presi annotando via via le riflessioni suggerite dall'esperienza, spogli d'ogni pretesa di dar fondo ai problemi e di costruire un trattato vero e proprio. Pi d'ogni altro, il Burke ci richiama il suo conterraneo Berkeley, quando, studente nel medesimo Trinity College dond'egli usciva, aveva scritto quelle sue note arditamente vivaci, originalissime, in cui traspare la soddisfazione di pensarla diversamente da tutti col piacere di accentuare il distacco fino al paradosso. Anche nel Burke l'indipendenza del pensiero e la novit di vedute, sebbene in questioni meno importanti di quelle affrontate dal Berkeley, tengono acceso l'interesse del libro qualunque sia la gravit dei problemi: qui la filosofia  soprattutto il filosofo.
Attualissimo era anche l'argomento della Ricerca. Abbandonato, come per ogni altro problema, il cielo del platonismo estetico-metafisico, di cui lo Shaftesbury era stato, al principio del secolo, il pi grande rappresentante, gli estetisti erano alla ricerca di quel particolare sentimento, chiamato "gusto" (taste), onde deriverebbe il valore che attribuiamo alla "forma", chiamato bellezza. Infatti, contemporaneamente al Burke lavoravano intorno alla stessa ricerca il Gerard, che in quell'anno 1756 vinceva il premio di Edimburgo col suo Saggio sul gusto, e lo Hume che l'anno seguente pubblicava le sue Quattro dissertazioni, una delle quali sul medesimo argomento.  anzi curioso e istruttivo il fatto che nell'Introduzione del Burke alla Ricerca, dedicata appunto al gusto, si trovano, gi espresse opinioni su di esso formulate dagli altri due e all'insaputa l'uno dell'altro: il concetto del Gerard che nel gusto concorrano, col sentimento, anche l'immaginazione (intesa come il giuoco delle immagini mnemoniche) e il giudizio discriminativo, sempre migliorabile (il "buon gusto"); e il criterio metodologico dello Hume, secondo cui si pu fare una scienza estetica anche se i gusti sono del tutto subiettivi, n si lasciano ricondurre a una legge, giacch vi si trova ugualmente una "universalit pratica" - Milton  un grande poeta per tutti e Cicerone un grande oratore, anche se muta il giudizio sopra le cose che hanno detto - la quale ci permette di fondarci sopra una probabilit, diciamo cos, statistica, in quanto esiste un "senso comune" del sentimento pi universale della stessa ragione.
Ora, l'introduzione di Edmund Burke ugualmente riconosce, contro la tesi dei relativisti, l'uniformit del gusto in rapporto alle forme sensibili, che deve pertanto avere un fondamento comune, che ora si tratter di scoprire; e l'influenza del criterio estetico sopra la mera sensibilit, per cui il giudizio estetico (o giudizio di gusto) pu raggiungere una sicurezza obbiettiva. Ci che al Kant apparir un problema insolubile - come mai il valore estetico, del tutto subiettivo, e quindi indeducibile da un principio universale, d luogo a giudizi altrettanto universali quanto quelli morali? - qui nel Burke  gi risolto, poich egli non esita a cercare il fondamento obbiettivo del giudizio estetico (di natura subiettiva, perch sentimento) nei rapporti fra le qualit sensibili costituenti le forme delle cose e la nostra stessa realt.
Invero l'originalit del Burke sta tutta nella ricchezza delle osservazioni particolari accumulate nelle cinque parti di questa Ricerca; il suo atteggiamento filosofico rimane in ombra, come un sostrato presupposto, non mai portato ad una chiarificazione critica, tanto che l'autore se ne mostra spesso inconsapevole; tuttavia, questo sostrato c' necessariamente, come lo sfondo  necessario al quadro, ed  quello che mette in valore le osservazioni particolari, alcune delle quali, in relazione appunto alla filosofia del tempo, aprono nuovi orizzonti, visibili unicamente su quello sfondo. Vale dunque la pena di chiarire che cosa Burke presuppone, per comprendere che cosa vuol dimostrare.
La Parte Prima  una breve e parziale analisi del sentimento, che deve servire di premessa alle definizioni dei sentimenti del sublime e del bello, di cui trattano le parti seguenti. Essa  occasionata dal rilievo di quel particolare stato d'animo destato dalla "novit" degli stimoli e che ha per sua conseguenza l'interesse e l'attenzione. Mentre che l'uniformit oggettiva dello stimolo e l'abitudine soggettiva ottundono o annullano il sentimento, la novit lo ridesta e vi si aggiunge. Infatti l'economismo inglese pose poi la novit anche tra i fattori del valore economico; ma  evidente ch'essa debba giuocare soprattutto su l'efficacia dei sentimenti meno fondamentali e pi complessi, quali sono i sentimenti estetici e la curiosit conoscitiva.
Ma che significa la parola "sentimento"? Essa indica l'aspetto soggettivo d'ogni esperienza, la pura subiettivit (l'"io"). Dolore e piacere ne sono, per cos dire, i due poli; passivit (passione) rispetto all'oggetto sentito, ma principio attivo del soggetto che fugge il dolore e cerca il piacere, determinandosi come volere ed azione. Ogni sentimento  quello che e, osserva il Burke, - e anche lo Hume nella citata dissertazione sul gusto diceva la stessa cosa ("all sentiment is right") - perch il sentimento  lo stesso soggetto psichico; e perci, come aveva visto anche il Berkeley, non si pu definire, perch definire significa oggettivare, partecipare a tutti. In altre parole, il sentimento non  mai il suo oggetto; esiste in me che lo sento, cos come lo sento, ma non ve ne posso parlare che in quanto anche voi lo provate (per suggestione, non per dimostrazione). Quando si volesse definire il soggetto (l'anima, ci che vagamente l'inglese chiama "mind"), bisognerebbe considerarlo nella sua realt oggettiva, ossia corporea: ci che il Burke fa arditamente sul principio della Parte Quarta, laddove osserva che anche le emozioni, come il timore e il terrore, dovute all'opera occulta delle associazioni immaginative, per cui, per esempio, un oggetto nocivo fa paura al solo vederlo, si attuano con gli stessi caratteri organici delle sensazioni reali; e viceversa, rimettendoci nelle stesse condizioni organiche d'un sentimento (per esempio, imitando il riso o il pianto) rinasce anche quel sentimento.
Secondo l'empirismo inglese, ogni nostra conoscenza reale si fonda sopra le sensazioni esterne e interne costituenti l'esperienza in senso stretto. Affinch io abbia l'idea di questo foglio di carta (diceva il Locke)  necessario che un gruppo di qualit, come bianco, leggero, tiepido, liscio, ecc., sia presente a' miei sensi e me ne fornisca le idee semplici, mentre altre sensazioni interne, come lo sforzo dell'attenzione, l'accomodamento dei muscoli dell'occhio, i movimenti della mano che palpa il foglio ecc., mi daranno l'idea reale (la conoscenza) di me stesso. Ma l'"io" che avverte queste sensazioni, che sta attento, ecc., e, in una parola, la "coscienza" - aggiungeva il Berkeley - non  n bianco, n liscio, n in movimento:  l'avvertire, il muovere, che non si pu conoscere oggettivamente perch e "chi" conosce, e se ne pu avere soltanto una "nozione" subiettiva in quanto lo si vive come principio attivo del percepire e dell'agire. A questo punto sopravviene lo Hume che chiarisce ancor meglio questo problema essenziale, il problema del rapporto di soggetto a oggetto in cui si attuano la conoscenza e il volere.
L'esperienza, dice lo Hume,  fondamentalmente "impressione", cio sensazione sentita, realt unitaria di soggetto e oggetto. L'oggetto  dato nelle qualit presenti (come bianco e sforzo di guardare) che non dipende dall'io fare che siano quelle che sono. Il soggetto  sentimento, che non  qualit o cosa, ma, oggi diremmo, "valore" della cosa, che infatti noi valutiamo. La valutiamo oggettivamente (la conosciamo o riconosciamo reale), perch la sentiamo "certa" nella percezione; la valutiamo subiettivamente, perch la sentiamo piacevole o dolorosa. Piacere e dolore sono il valore o disvalore subiettivo dell'esperienza (siamo "noi"); certezza o dubbio, verit o falsit, i valori obbiettivi (sono il mondo): sempre per valori del sentimento, ma dipendenti dalle esistenze di fatto.
 ormai chiara la posizione della filosofia morale. Essa partir dai sentimenti, che appariscono la radice prima d'ogni valore, conoscitivo, etico, religioso o estetico ch'esso sia, ma per s indefinibili, come dice subito il Burke, perch vissuti e attivi. L'esistenza subiettiva  "praticit" in senso largo: non  un essere, ma un valutare e un volere. Per caratterizzare un sentimento, e quindi per giudicare i valori coi nomi che abbiam loro dato, bisogna rimetterlo nel rapporto col suo oggetto e su questo rapporto formulare la teoria dei valori.  dunque perfettamente legittimo per l'empirismo cercare la ragione anche dei valori morali nel loro rapporto oggettivo, sia l'oggetto il semplice stimolo sensibile, siano le idee dell'immaginazione che ne traiamo col processo conoscitivo, sia la vita naturale, sia il rapporto sessuale, sia infine la vita sociale. Ci appunto fa il nostro autore, molto sommariamente e alquanto confusamente, istituendo una classificazione delle "passioni" secondo tali rapporti oggettivi; e il medesimo far poi in particolare circa il gusto.
Quello che pi importa notare in questa Parte Prima della Ricerca del Burke,  la sottile distinzione fra piacere e "diletto" (delight=compiacimento), che gli deve servire per specificare il sentimento del sublime. Ci sono le emozioni semplici, i dolori e i piaceri attuali e positivi, irrelativi gli uni agli altri, e ci sono sentimenti relativi e mescolati (emozioni complesse), che si potrebbero chiamare "stati d'animo". Per s, la cessazione d'un dolore non sarebbe un piacere, n la interruzione o l'allontanamento d'un piacere sarebbe un dolore, giacch la mancanza di emozione non  un'emozione, ma  la calma e l'indifferenza. Tuttavia la mancanza di un piacere pu arrecare un sentimento di disappunto e perfino d'angoscia che somiglia al dolore, e il venir meno del dolore pu lasciare una tranquillit adombrata dall'orrore. Per esempio, lo stupore  un piacere o un dolore? E il fatto che spesso noi amiamo il nostro cruccio, la nostra malattia, la nostra angoscia, e che anzi l'angoscia consiste nel ricercare e fissare la causa che ci produca dolore, non implica un compiacimento del dolore? E il veder imitato un dolore (come nella tragedia) non ci pu dare un piacere? Questo piacere relativo al dolore si dovrebbe chiamare con un nome diverso, come "diletto", e ci spiega subiettamente il formarsi di sentimenti misti, come il sublime, che non andrebbero confusi col semplice piacere, qual' il sentimento del bello.
Dei sentimenti estetici il Burke tratta nella Parte Terza, ritornandovi al termine della Quarta. Fu gi notato che l'autore si preoccupa di definire il bello secondo il suo gusto particolare, che del resto corrisponde al gusto del tempo, raffinato e lezioso.  la bellezza goduta con tutti i sensi, la bellezza delle cose piccole, levigate, soffici, colorite, che ama e si compiace delle forme curve e delicate, dei toni di colore e delle sfumature, della variet senza urti, che cullano i sensi; la bellezza che soprattutto  dolcezza e grazia. Ma, accentuando questi caratteri del bello, il Burke intende provare la tesi sottostante, che la bellezza sia oggettivamente definibile come qualit "positiva" degli oggetti, e cio come un valore (perch apprezzato subiettivamente col sentimento) "esistente" (presente) nelle forme che agiscono su l'animo per mezzo dei sensi (cfr. Parte Terza, XII).
Giova metter in evidenza questo concetto risultante da tutta l'opera del Burke, in contrasto con l'estetica intellettualista del secolo precedente e col romanticismo di quello seguente. Il bello  un valore che non riguarda l'intelletto, n quindi la verit logica: infatti, la proporzione e la perfezione delle forme non sono, per il Burke, qualit estetiche, e il compiacimento che suscitano, come quello suscitato dal ritrovare ci che si attende secondo l'ordine abituale, non  un sentimento estetico, ma, se mai, logico e intellettivo. L'ammirazione delle proporzioni geometriche e della perfezione formale pu accompagnare il sentimento estetico, ma non  necessario a caratterizzarlo. Del pari, l'adeguamento dell'oggetto al suo scopo, e ogni carattere riguardante l'utilit di una cosa ai fini pratici oppure morali non costituisce un fattore della bellezza. In tali distinzioni l'autore veniva a stabilire l'autonomia del valore estetico rispetto alla verit e alla scienza come rispetto alla vita pratica e alla moralit.  gi questo un gran passo, che oggi tutti dovrebbero riconoscere.
In secondo luogo, il bello  intuitivo. Oggi per intuizione estetica si vuole intendere l'immagine creata fantasticamente dal soggetto: pi giustamente, per il Burke intuizione significa rapporto immediato di soggetto e oggetto, apprensione dell'oggetto secondo la sua presenza, ossia secondo la sua forma sensibile. Il sentimento estetico  amore della forma direttamente intuita, indipendentemente dall'atto conoscitivo (percezione) come dai valori pratici per cui amiamo quell'oggetto o l'odiamo, lo cerchiamo o fuggiamo interessatamente. Esso in questo somiglia all'amore dei sessi e vi si fonde nel sentimento della bellezza feminea. Ne discende che il bello  un valore presente, esistente, come dicevamo, nell'intuizione medesima, diversamente da tutti gli altri valori i quali esistono soltanto come nostre idee (sar la critica di Kant).
Quanto infine all'aver delimitato i valori estetici nelle forme pi strettamente legate al gusto per la "grazia", sottospecie della bellezza, il Burke l'ha fatto anche per meglio distinguere il bello dal sublime, che della grazia e amabilit dell'oggetto  proprio il contrario. Volendo escludere il sublime dalla categoria estetica si dovevano cogliere gli estremi opposti: la elegante delicatezza d'un ninnolo squisito e l'orrore sublime dell'infinito e della morte.
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Nella Parte Seconda, ripreso nella Quarta, il concetto di sublime  la grande scoperta del Burke. Qui la ricerca si fa acutissima e diviene un modello d'analisi psicologica. Il bello e il sublime vi appariscono valori di natura diversa ed opposta, l'uno fondato sul piacere, l'altro sul dolore, l'uno intuitivo e sensibile, l'altro fantastico per associazioni d'idee; e derivanti da cause oggettive distinte, "che non deve dimenticare chi si propone (nell'arte) di suscitare emozioni". Subiettivamente, il sentimento del sublime  un'emozione complessa, a sfondo doloroso, perch relativa al timore e al terrore, oppure allo stupore e alla reverenza, o ad altri simili sentimenti che insorgono di fronte alle cose pi grandi di noi, come la morte, le forze scatenate della natura, la potenza, il vuoto e la solitudine, e, uno per tutti, quell'infinito nello spazio e nel tempo che ci sovrasta e ci sgomenta. Si tratta dunque d'un sentimento che scaturisce dal rapporto fra quelle emozioni, risuscitate dalla grandiosit degli oggetti e dalla violenza dei fenomeni, e lo stato attuale di sicurezza o immunit dal dolore, che ci permette di contemplare queste medesime cause, compiacendoci, aggiunger il Kant, di poterle dominare col nostro spirito.
Nella contemplazione del sublime, la nostra immunit e il sentirci sicuri dal pericolo (contemplando, per esempio, il mare in tempesta dalla sponda)  una "condizione" (non una causa) del sentimento di "dilettoso orrore" ("deligthful horror") che ne caratterizza l'emozione. L'esser noi in calma ci libera dagli interessi pratici e ci permette di contemplare disinteressatamente l'oggetto, entrando cos nella sfera dei sentimenti estetici in senso largo. Ma questo disinteresse  relativo, perch il dolore  presente e tinge di s la nostra calma, quantunque perci moderato e mescolato di sentimenti, quali lo stupore, la reverenza, l'ammirazione, prodotti dalla grandiosit statica o dalla forza dinamica dello stimolo. Quest'ultimo, inoltre, non agisce immediatamente per solo effetto della sua forma sensibile, come avveniva nel sentimento estetico puro (il bello), ma a traverso idee connessevi per i tramiti profondi dei legami mnemonici e dell'immaginazione evocativa.
C' dunque nel sublime un valore ancora caldo dei sentimenti pratici che ci trattiene dentro la vita. Il compiacimento estetico, ossia il diletto della forma, non  puro, come il piacere del bello:  un piacere commosso, agitato, quantunque meno intenso delle emozioni reali di terrore e di dolore. Il dolore vi  divenuto una sorgente di godimento, esercitando (perch esenti dal vero pericolo) le nostre facolt pi delicate, pi spirituali e perci pi feconde, come il lavoro (osservazione profonda!)  un dolore moderato in cui si esercitano le facolt pi istintive, e vi si fecondano.
Il nostro Irlandese passa quindi a descrivere, come per il bello, le forme e qualit degli oggetti che, a traverso ogni senso, ci appariscono, nelle condizioni subiettive sopra stabilite, ora un sublime matematico (per conservare la distinzione kantiana), ora un sublime dinamico. Cos la magnificenza e la luce espansa come la ripugnanza di certe sensazioni e l'oscurit misteriosa e paurosa; cos l'immensit e l'infinitezza delle forme spaziali come l'intensit del colore e del suono o la successione di forme intercalate e ripetute sono esempi del primo genere; ogni stimolo forte e istantaneo, ogni grande ostacolo, ogni strepito intermittente, urlo belluino, o spettacolo di dolore e di terrore, insomma ogni espressione di forza senza legge pu fornire esempi del secondo genere. S'intende per che il Kant non avrebbe mai detto che un fischio lacerante sia una cosa sublime, o che il colore nero sia pi sublime del bianco. Rileggendo queste pagine, che accumulano esempi tanto disparati, ci si accorge finalmente che il sublime burkiano e quello kantiano appartengono a due cerchi d'idee diversi, che s'intersecano soltanto per un segmento, ma sono oppostamente orientati.
Per il Kant, mentre il piacere estetico sta nell'accordo fra la spiritualit del soggetto (rivolto al sovrasensibile) e le forme sensibili, lo stupore o sgomento del sublime vi si aggiunge nel dislivello fra la nostra immaginazione e la vastit o la potenza dei fenomeni, che soltanto la ragione (per esempio nell'idea d'infinito) pu in un secondo tempo abbracciare. Perci anche l'"orrido" pu parere d'una bellezza sublime quando appunto il nostro spirito riesce a dominarlo, traducendo la paura in contemplazione. Ma per il Burke,  il contenuto doloroso che rende sublime una forma o qualit sensibile, la quale, esteticamente, sarebbe brutta; ed  qui che si apre un orizzonte all'estetica, e in particolare alla filosofia dell'arte, che n il Kant, n altri fino ai nostri giorni hanno mai intravveduto.
"Ritengo, dice il Burke (Parte Terza, XXI), che la bruttezza abbia un certo rapporto con l'idea di sublime. Ma non insinuerei affatto che la bruttezza per se stessa sia un'idea di sublime, a meno che non sia unita a qualit tali da eccitare un forte terrore". All'antico e mai risolto problema: come mai l'arte pu far bello anche il brutto? il Burke risponderebbe: non lo pu far bello in quanto  brutto, ma lo pu far sublime. Nella Ricerca sembra che manchi la teoria dell'arte, ma, a traverso le osservazioni intorno al sublime opposto al bello, se ne pu costruire una pi profonda di quante altre se ne siano tentate. Eccola.
Se chiamiamo "forma" l'unit sensibile, vale a dire il rapporto puramente intuitivo fra le qualit presenti in un'immagine visiva, in una figura musicale, o altra cosa qualsiasi, la bellezza n' il valore formale, misurato dal piacere disinteressato di essa forma. La sensibilit estetica (il gusto)  dunque la capacit di apprezzare la forma delle cose, condizionata dal fatto che se n'abbia la calma. La bellezza  un valore che esiste nella pura forma, in quanto questa  unificazione (accordo, armonia) di rapporti fra colori, suoni, ecc.; il suo disvalore, il brutto, sar dovuto alla disarmonia, all'urto di elementi che resistono alla forma (come un rumore rispetto a un suono, un poliedro scabroso di fronte a una sfera levigata, ecc.).
Ora, quantunque il valore estetico venga sentito indipendentemente dagli altri valori dell'oggetto, essendo indifferente che questa sfera levigata, per piacere, sia di questa o quella materia, e serva a questo o quello scopo, - che, cio, significhi (rappresenti) qualcos'altro (qualche idea) che ne diviene il "contenuto" reale o morale - ci sar una relazione tra la forma e i suoi contenuti, e quindi tra il valore formale e quelli conoscitivi o pratici. L'unificazione formale, che appare come bellezza, corrisponder ad una unit e individuazione reale dell'oggetto, e brutto sar invece ci che non giunge ad essere, o che si distrugge, com' degli stimoli pi dinamici e violenti. Avevano quindi la loro ragione anche gl'intellettualisti, quando dicevano che il bello  il vero. Un "bel" frutto  anche un frutto sano, un "brutto" albero  anche un albero malato. Ma soprattutto il brutto  quell'informe che rimane uno stimolo pratico, come sarebbero specialmente gli stimoli dei sensi interni o quelli esterni pi dolorosi, e non riesce a prender forma, a unificare questi stimoli con le altre qualit dell'essere (il brutto, insomma, resta subiettivo, come sentimento pratico).
C' dunque una parentela, intravista dal Burke, fra brutto e doloroso. E siccome gli stimoli che rappresentano emozioni (le forme emotive, si potrebbero chiamare) sono le forme "espressive" del soggetto, che ne diviene il contenuto, il brutto  quella forma che nel suo disvalore formale (per esempio, un grido rauco, un fischio acuto) esprime un contenuto emotivo. Se, stando noi al sicuro, apprezziamo tale forma sensibile insieme col sentimento che simpateticamente ci suggerisce, proviamo quel sentimento di dolore estetico, o "diletto" del dolore, perch contemplato e non pi vissuto, che il Burke chiama sublime. Questo termine implica allora la subiettivit o emotivit della forma sensibile; implica, insieme con la forma obbiettiva, il contenuto subiettivo e morale.
Ma non  proprio questo il campo dell'arte?
L'arte  quell'artificio che serve a dar forma a un contenuto morale, ad attuare lo spirito in una forma. Essa trova nel brutto di natura, nel dolore, nel terrore, nella morte il suo "soggetto", e a tutti quegli stimoli naturali per s brutti e riluttanti alla forma impone tuttavia una struttura formale, chiamata lo "stile", che, piacendo per se stessa, rende bello il brutto e dilettoso il dolore. Di qui si pu meglio scorgere il nuovo orizzonte aperto dall'estetica burkiana, e m' sembrato che l'originalit di certe osservazioni meritasse di accentuarne la portata.
N si pensi che, con questo cenno troppo rapido a un possibile sviluppo del pensiero del Burke, lo si sia voluto forzare oltre le sue intenzioni. La pi chiara dimostrazione  la Parte Quinta ed ultima dell'opera, dove improvvisamente si entra a trattare della parola e della poesia.  la parte della ricerca di gran lunga pi interessante, che purtroppo gli estetisti hanno trascurata e i glottologi ignorata.
Il linguaggio  forma espressiva per eccellenza. Un discorso  come un disegno di suoni che significano oggetti (li rappresentano) ed esprimono sentimenti. Gli oggetti rappresentati e i sentimenti suggeriti dalla forma del discorso ne sono dunque i contenuti: una parola rappresenta una cosa in quanto ne rievoca l'immagine mentale, ed esprime un sentimento facendolo rivivere per suggestione; ma, osserva il Burke, con la solita perspicacia, la parola pu commuovere senza bisogno di evocare nessuna immagine (per esempio, un'esclamazione di dolore, un comando, ecc.), e si pu sostituire alla cosa rappresentata. Il linguaggio ha pertanto tre effetti: uno come semplice suono, ed  il suo valore "fonetico", dato dal timbro, dal tono (accenti, cadenze, ecc.) e dall'intensit dei suoni; un secondo, del significato, ed  il valore "semantico" (conoscitivo), contenuto obbiettivo della sua forma; e un terzo valore "espressivo", che n' il contenuto subiettivo. In altri termini, la parola  una forma sonora, che tesaurizza l'esperienza obbiettiva in quanto  un nome, aggettivo, verbo, ecc., ed esprime tanto il soggetto conoscente (per esempio, con le desinenze, le preposizioni, i nessi logici del discorso) quanto il soggetto sentimentale col tono istesso e l'accento del discorso, col significato emotivo dei vocaboli e con tutte le "figure" chiamate "retoriche" (traslati, figure di parola come la forma esclamativa, ecc.) destinate ad accentuarne l'effetto.
Orbene, l'arte che si serve della parola come mezzo  la poesia: essa costruisce coi vocaboli delle forme estetiche, cio piacevoli per la forma stessa poetica. In che questa consiste? Se il poeta si servisse delle parole unicamente per il loro valore sonoro, farebbe come il musico; se se ne servisse per il loro valore semantico e rappresentativo, farebbe come il pittore, che lavora sulle immagini. Ma, osserva il Burke, il poeta non pu competere col pittore nella chiarezza delle immagini, rievocandole come se fossero reali; n questo importa, perch la poesia non  un'arte imitativa (salvo che nel dramma); e, del resto, quello che importa non  la chiarezza (che interessa la scienza) ma la forza (che interessa la morale); il linguaggio pi chiaro  quello che ha meno forza. La poesia, anche quando descrive, sostituisce col suono il senso delle parole, perch il suono porta seco per abitudine il senso. Ma, pi in generale, la forma poetica riesce a impressionare per effetto di simpatia o suggestione, in quanto il suono delle parole conserva l'espressivit subiettiva (il sentimento) delle cose che significa. Quella parola, che per s  un'espressione dell'animo, ma in quanto suono non avrebbe alcuna bellezza, ed anzi sarebbe quanto pi espressiva, tanto pi breve e sgradita, unificata in poesia dalla forma musicale produce la bellezza del dolore e dell'amore ch'essa esprime.  qui, nell'arte, che si ottiene il sublime, ogni volta che la passione umana, restando qual contenuto della forma artistica, si estetizza nello stile, che attua sensibilmente i pi profondi valori dell'uomo.
Sono questi gli scorci e gli orizzonti che la lettura del Burke pu aprire all'estetica d'oggi.
La Ricerca appare forse nulla pi che una fenomenologia estetica alquanto disordinata; ma ancor una volta questa filosofia empirica ci offre una ricca problematica, che l'idealismo ha poi livellata nella sua sistematica ma generica "filosofia dello spirito".
ADELCHI BARATONO
N.B. - Tutte le citazioni contenute nel presente volume sono conformi ai testi usati dal Burke, eccettuate le citazioni in greco, per le quali abbiamo seguito il testo e la grafia dell'edizione critica della Bibliotheca scriptorum Romanorum et Graecorum Teubneriana: Homerus: Ilias, ediderunt W. Dindorf, G. Hentze, Lipsia, 1921. Homerus: Odyssea, ediderunt W. Dindorf, G. Hentze, Lipsia, 1918.
RICERCA FILOSOFICA
SULL'ORIGINE DELLE NOSTRE IDEE
DEL SUBLIME E DEL BELLO
 INTRODUZIONE
 IL GUSTO
Da un punto di vista superficiale pu sembrare che differiamo molto considerevolmente l'uno dall'altro nei nostri ragionamenti, e non meno nei nostri piaceri; ma nonostante questa differenza, che ritengo pi apparente che reale,  probabile che la ragione e il gusto abbiano in tutte le creature umane le stesse caratteristiche. Poich, se non vi fossero princip di giudizio, cos come di sentimento, comuni a tutti gli uomini, non si potrebbe fare nessun affidamento sulla loro ragione o sulle loro passioni, tale da permettere l'ordinario rapporto di vita. Appare infatti generalmente ammesso che riguardo alla verit e alla falsit vi sono alcuni princip stabiliti. Troviamo che le persone, nelle loro discussioni, continuamente si appellano a forme di giudizio sotto ogni aspetto accettate, il cui fondamento si suppone sia nella nostra natura comune. Ma non v' lo stesso chiaro accordo nello stabilire princip costanti e fissi che si riferiscano al gusto; si suppone anzi comunemente che questa facolt delicata ed aerea, che sembra troppo sfuggente per tollerare anche solo il vincolo di una definizione, non possa essere propriamente verificata mediante alcun modello, n regolata su alcun tipo. Vi  un cos incessante appello all'esercizio della facolt razionale, ed essa  tanto rafforzata da una continua controversia, che alcune massime della vera ragione sembrano essere tacitamente stabilite tra i pi ignoranti. I dotti hanno fatto progredire questa scienza rozza e ridotto quelle massime a sistema. Se il gusto non  stato cos felicemente coltivato, non era che il soggetto fosse sterile, ma che coloro che vi si applicavano erano pochi o negligenti; poich, a dire il vero, a indurci a definire un gusto, non vi sono gli stessi interessanti motivi che ci sollecitano a ricercare e a stabilire ci che  vero e ci che  falso. E, insomma, se gli uomini differiscono nelle loro opinioni circa tali argomenti, questa divergenza non determina le stesse gravi conseguenze; d'altronde io non ho alcun dubbio che la logica del gusto, se mi  concessa l'espressione, possa molto probabilmente essere altrettanto ben costruita e si possa discutere su argomenti di questo genere con tanta sicurezza come di quelli che sembrano pi immediatamente rientrare nel campo della pura ragione. In verit  assolutamente necessario, all'inizio di una ricerca come la nostra, rendere questo punto il pi chiaro possibile; poich, se il gusto non ha princip stabiliti, se l'immaginazione non  impressionata secondo leggi invariabili e certe, la nostra fatica sembra debba essere impiegata per uno scopo molto esiguo; dal momento che deve essere giudicata impresa inutile, se non assurda, lo stabilire norme a capriccio e spacciarsi per un legislatore di fantasie e di immaginazioni.
Il termine gusto, come ogni altro termine figurato, non  estremamente esatto; ci che noi intendiamo con questa parola  ben lontano dall'essere un'idea semplice e determinata nella mente dei pi, ed  perci soggetto a incertezza e confusione. Io non ho grande stima di una definizione, il celebrato rimedio contro tale confusione. Poich, quando diamo una definizione, sembra che corriamo il rischio di circoscrivere la natura entro i limiti delle nostre nozioni, che spesso assumiamo a caso, o abbracciamo in piena fiducia, o ci formiamo traendole da una considerazione limitata e parziale dell'oggetto che ci sta dinnanzi, anzich estendere le nostre idee a comprendere tutto ci che la natura abbraccia, secondo la sua legge di associazione. Siamo limitati nella nostra ricerca dalle severe leggi, alle quali ci siamo sottomessi fin da principio.
...Circa vilem patulumque morabimur orbem,
unde pudor proferre pedem vetat aut operis lex(5).
Una definizione pu essere esattissima, eppure esprimere solo approssimativamente la natura della cosa definita; ma, ammesso che il valore di una definizione sia quello che si propone di essere, nell'ordine delle cose sembra piuttosto seguire che precedere la nostra ricerca, della quale anzi deve essere considerata come il risultato. Bisogna riconoscere che i metodi di ricerca e di insegnamento possono essere talvolta diversi, e, indubbiamente, con buona ragione; ma da parte mia sono convinto che il metodo di insegnamento che pi strettamente si avvicina al metodo di ricerca  incomparabilmente il migliore; dal momento che, insoddisfatto di dare poche verit aride e prive di vita, esso conduce alla loro genesi e tende a porre lo stesso lettore sulla traccia dell'invenzione e a dirigerlo verso quei sentieri che l'autore ha percorso per giungere alle sue scoperte, se questi  tanto fortunato da aver compiuto scoperte che abbiano valore.
Ma per tagliar corto a ogni sofisticheria, con la parola gusto non intendo altro che quella facolt o quelle facolt della mente che sono impressionate dalle opere dell'immaginazione e dalle belle arti o che formulano un giudizio su di esse. Questa , ritengo, l'idea pi generale di detta parola, e quella che meno ha relazione con alcuna particolare teoria. Il mio scopo in questa ricerca  di trovare se vi siano dei princip in base ai quali l'immaginazione  colpita, cos generali, cos fondati e certi, da fornire i mezzi per ragionare in modo soddisfacente intorno ad essi. E tali princip del gusto io ritengo vi siano; per quanto paradossale ci possa sembrare a coloro che, da un punto di vista superficiale, ritengono che vi sia tanta diversit di gusti, sia nel genere che nel grado, che nulla possa esservi di pi indeterminato.
I poteri naturali nell'uomo a me noti, che sono in rapporto con gli oggetti esterni, sono i sensi, l'immaginazione e il giudizio. E prima di tutto i sensi. Noi crediamo, e dobbiamo credere, che, come la conformazione dei vari organi  del tutto o quasi la medesima in tutti gli uomini, cos il modo di percepire gli oggetti esterni  in tutti gli uomini lo stesso o lievemente diverso. Noi siamo convinti che ci che appare luminoso a un occhio, appare luminoso all'altro; che ci che sembra dolce a un palato,  dolce per l'altro; che ci che  oscuro e amaro per quest'uomo  ugualmente oscuro e amaro per quello; e cos per il grande e il piccolo, il duro e il molle, il caldo e il freddo, il ruvido e il liscio, e insomma per tutte le qualit naturali e gli attributi dei corpi. Se permettiamo a noi stessi d'immaginare che i sensi offrano ai diversi uomini immagini diverse delle cose, questo scetticismo render vano e insignificante ogni sorta di ragionamento su ogni soggetto, persino quello stesso ragionamento scettico che ci ha indotto a formulare un dubbio circa l'accordo delle nostre percezioni. Ma poich sar ben lieve il dubbio che i corpi non presentino all'intera specie umana immagini simili, si deve necessariamente riconoscere che i piaceri e i dolori che ogni oggetto eccita in un uomo deve suscitarli in tutta l'umanit, quando agisca in forma naturale, semplice, e solo in base ai suoi precisi poteri; poich, se neghiamo questo, dobbiamo immaginare che la stessa causa, operante nello stesso modo e su soggetti dello stesso genere, produca effetti diversi; il che sarebbe assolutamente assurdo. Consideriamo innanzi tutto questo punto nell'ambito del gusto, dal momento che la facolt suddetta ha preso il suo nome da quel senso. Tutti gli uomini sono d'accordo nel definire l'aceto acido, il miele dolce e l'aloe amara; e come sono tutti d'accordo nel riscontrare queste qualit in quegli oggetti, cos non differiscono affatto circa gli effetti di piacere e di dolore. Tutti concordano nel chiamare la dolcezza piacevole e l'asprezza e l'amarezza spiacevoli. Non v' diversit in tali impressioni; e, che essa non vi sia, appare chiaramente dall'accordo generale riguardo le metafore che sono prese dal senso del gusto. Un temperamento acido, espressioni amare, amare imprecazioni, un amaro destino, sono termini da tutti bene intesi. D'altra parte siamo altrettanto bene compresi quando diciamo: una dolce disposizione, un carattere dolce, una dolce condizione e cose simili.  noto che l'abitudine ed altre cause hanno determinato molte deviazioni dai piaceri o dai dolori naturali, che appartengono a questi gusti; ma allora la capacit di distinguere fra l'inclinazione naturale e quella acquisita rimane fino all'ultimo. Un uomo spesso giunge a preferire il gusto del tabacco a quello dello zucchero e il sapore dell'aceto a quello del latte; ma questo non porta confusione nei gusti, poich egli sente che il tabacco e l'aceto non sono dolci, e sa che soltanto l'abitudine ha conciliato il suo palato con questi strani piaceri. Anche con tale persona noi possiamo parlare, e con sufficiente precisione, riguardo ai gusti. Se si dovesse trovare per un uomo che dichiari che per lui il tabacco ha lo stesso sapore dello zucchero e che non pu distinguere fra il latte e l'aceto, e che il tabacco e l'aceto sono dolci, il latte amaro, e lo zucchero acido, immediatamente concluderemmo che gli organi di quest'uomo sono in disordine e che il suo palato  profondamente viziato. Siamo tanto lontani dall'essere d'accordo con tale persona riguardo ai gusti, quanto lo siamo dal ragionare circa i rapporti di quantit con chi negasse che tutte le parti messe insieme sono uguali all'intero. Non diciamo che uomo di tal genere ha concetti errati, ma che  un pazzo. Eccezioni simili, in ogni modo, non infirmano affatto la nostra regola generale, n ci fanno concludere che gli uomini hanno diversi princip riguardo ai rapporti della quantit o al gusto delle cose. Cosicch, quando si dice che il gusto non pu essere discusso possiamo soltanto intendere che nessuno pu esattamente rispondere quale piacere o dolore particolare un uomo trovi nel gusto di una particolare cosa. Questo in verit non pu essere discusso; ma possiamo discutere, ed anche con sufficiente chiarezza, riguardo alle cose che sono naturalmente piacevoli o spiacevoli al senso. Quando per parliamo di un'inclinazione peculiare o acquisita, dobbiamo conoscere le abitudini, i pregiudizi o le alterazioni del gusto di quella determinata persona, e da questi trarre la nostra conclusione. Il principio del piacere tratto dalla vista  lo stesso in tutti. La luce  pi piacevole del buio. L'estate, quando la terra  ricoperta di verde, quando il cielo  sereno e luminoso,  pi piacevole dell'inverno, quando ogni cosa assume un diverso aspetto. Non ricordo che una cosa bella, sia un uomo, una bestia, un uccello o una pianta, sia mai stata mostrata fosse anche a un centinaio di persone, senza che immediatamente esse non fossero d'accordo sulla sua bellezza, sebbene alcuni potessero aver pensato che aveva deluso la loro aspettativa o che altre cose erano ancora pi belle.
Credo che nessun uomo pensi che un'oca sia pi bella di un cigno, o immagini che una gallina di Frisia superi un pavone. Si deve anche osservare che i piaceri della vista non sono cos complicati e confusi e alterati da abitudini e associazioni non naturali, come lo sono i piaceri del gusto; perch i piaceri della vista sono di solito tali per se stessi, e non sono cos sovente alterati da considerazioni indipendenti dalla vista stessa. Ma le cose non si presentano spontaneamente al palato come alla vista; con esso vengono generalmente a contatto come cibo o come medicina, e in conseguenza delle qualit che posseggono per scopi nutritivi o medicinali, spesso abituano il palato gradatamente e in forza di quelle associazioni. Cos l'oppio piace ai Turchi per la gradevole estasi che produce. Il tabacco  la delizia degli Olandesi, poich diffonde uno speciale torpore e una piacevole insensibilit. Le bevande alcooliche piacciono in genere al nostro popolo, perch cancellano le preoccupazioni e tutte le considerazioni dei mali futuri e presenti. Tutte queste cose sarebbero completamente trascurate, se le loro propriet non fossero andate fin da principio pi in l del gusto; ma tutte, assieme al t e al caff e ad alcune altre, sono passate dal negozio del farmacista alle nostre tavole, e furono prese in vista della salute molto prima che si pensasse ad esse in vista di un piacere. L'effetto della droga ha fatto s che noi l'usassimo frequentemente, e l'uso frequente unito al piacevole effetto ha reso infine piacevole il gusto stesso. Ma questo non rende affatto difficile il nostro ragionamento perch distinguiamo fino all'ultimo il gusto acquisito da quello naturale. Nel descrivere il gusto di un frutto sconosciuto, difficilmente direste che esso abbia un sapore dolce e piacevole, come quello del tabacco, dell'oppio o dell'aglio, anche se parlaste a quelli che fanno uso abituale di queste droghe e trovano un grande piacere in esse. Tutti gli uomini ricordano le cause originali del piacere, abbastanza da essere in grado di riportare tutte le cose offerte ai loro sensi a quel tipo, e di regolare le loro impressioni e le loro opinioni in base ad esso. Supponiamo che uno abbia il palato cos viziato da provare maggior piacere nel gusto dell'oppio che non in quello del burro o del miele, e che gli si regali una pillola di scilla; difficilmente si pu dubitare che egli preferisca il burro o il miele a questo nauseante boccone o a qualche altra droga alla quale non sia stato abituato; il che prova che il suo palato era naturalmente simile a quello degli altri uomini in ogni cosa, che  ancora simile al palato degli altri uomini in molte cose e soltanto viziato in alcuni punti particolari. Poich, nel giudicare una cosa nuova, anche di un gusto simile a quello che l'abitudine l'ha assuefatto a prediligere, il suo palato sar colpito in maniera naturale e in base a princip generali. Cos il piacere di tutti i sensi, della vista e anche del gusto, che  il pi ambiguo dei sensi,  lo stesso in tutti, nobili e plebei, eruditi e ignoranti.
Oltre alle idee che sono offerte dal senso, con i dolori e piaceri connessi, la mente umana possiede una specie di potere creatore suo proprio, o nel rappresentare a piacere le immagini delle cose nell'ordine e nel modo in cui furono percepite dai sensi, o nel combinare quelle immagini in un nuovo modo e secondo un ordine diverso. Questo potere  chiamato immaginazione, e ad esso appartiene tutto ci che si chiama intelletto, fantasia, invenzione e simili. Ma si deve osservare che il potere dell'immaginazione  incapace di creare una cosa del tutto nuova; pu soltanto variare la disposizione di quelle idee che ha ricevuto dai sensi. Ora l'immaginazione  il pi esteso campo del piacere e del dolore, poich  il campo dei nostri timori e delle nostre speranze e di tutte le passioni ad essi connesse. E qualsiasi cosa si ritiene possa suscitare nell'immaginazione queste idee fondamentali, per virt di una originale e naturale impressione, deve avere lo stesso potere quasi ugualmente su tutti gli uomini. Poich dal momento che l'immaginazione  soltanto la rappresentazione dei sensi, pu soltanto essere o non essere soddisfatta dalle immagini, per lo stesso principio per cui il senso  o non  soddisfatto dalla realt; e di conseguenza vi deve essere un accordo nelle immaginazioni altrettanto stretto che quello esistente nei sensi. Una breve riflessione ci convincer che cos deve di necessit accadere. Ma nell'immaginazione, oltre al dolore o al piacere che deriva dalle propriet di un oggetto naturale, si pu percepire un piacere dalla somiglianza che l'imitazione ha con l'originale: l'immaginazione, credo, non pu aver altro piacere che quello che risulta dall'una o dall'altra di queste cause. E queste cause agiscono quasi uniformemente su tutti gli uomini perch agiscono in base a princip esistenti in natura, e non derivati da abitudini o interessi. Il Locke, molto giustamente e acutamente, osserva che l'intelletto  principalmente versato nel tracciare rassomiglianze: e nota, nello stesso tempo, che il compito del giudizio  piuttosto quello di trovare le differenze. Pu forse sembrare, in base a questa ipotesi, che non vi sia una sostanziale distinzione fra intelletto e giudizio, poich sembrano risultare entrambi da differenti attivit della medesima facolt di confronto. Ma in realt, siano o no dipendenti dallo stesso potere della mente, differiscono tanto sostanzialmente sotto molti aspetti, che una perfetta unione di intelletto e di giudizio  una delle cose pi rare che vi siano al mondo. Quando due oggetti distinti sono dissimili l'uno dall'altro, ci non ci stupisce; le cose stanno come sono solite stare, e quindi non impressionano l'immaginazione: ma quando due oggetti distinti presentano una rassomiglianza, ne siamo colpiti, prestiamo loro attenzione e ne proviamo piacere. La mente dell'uomo ha per natura una alacrit maggiore e prova una soddisfazione di gran lunga superiore nel tracciare le somiglianze piuttosto che nel cercare le differenze: poich rilevando le somiglianze, noi produciamo nuove immagini, coordiniamo, creiamo, allarghiamo la nostra esperienza; ma nel fare distinzioni non offriamo alcun elemento all'immaginazione; il compito stesso  pi severo e noioso, e il piacere che ne abbiamo  di natura negativa e indiretta. Una notizia  riferita al mattino; questo mi d un certo piacere, in quanto notizia, in quanto  un fatto che si aggiunge alla mia esperienza. Alla sera scopro che non era vera. Che cosa ci guadagno se non il dispiacere di trovare che sono stato ingannato? Donde deriva che gli uomini sono molto pi inclini per natura alla fede che non all'incredulit. Ed  in base a questo principio che le pi ignoranti e barbare nazioni, che sono state deboli e retrograde nel distinguere e nell'ordinare le loro idee, spesso hanno facilit nelle similitudini, nei paragoni, nelle metafore e nelle allegorie. Ed  in base a questo principio che Omero e gli scrittori orientali, sebbene amino le similitudini e spesso ne inventino di ammirevoli, ben di rado si curano che siano esatte; cio essi sono colpiti da una rassomiglianza generale, la ritraggono con forza, e non osservano invece la differenza che si pu trovare fra le cose paragonate. Ora dal momento che  il piacere della rassomiglianza quello che principalmente lusinga la nostra immaginazione, tutti gli uomini sono pressoch simili in questo, fin dove si estende la loro conoscenza delle cose rappresentate e paragonate. Il principio di questa conoscenza  assai accidentale poich dipende dall'esperienza e dall'osservazione, e non dalla forza o dalla debolezza di alcuna facolt naturale; ed  da questa differenza nella conoscenza che deriva ci che noi comunemente, sebbene non con grande esattezza, chiamiamo una differenza di gusto. Un uomo a cui la scultura riesce nuova, se vede il manichino di un barbiere o un comune pezzo di statuaria, ne  immediatamente colpito e soddisfatto, perch vede qualcosa di simile alla figura umana; e interamente preso dalla rassomiglianza non bada affatto ai suoi difetti. Nessuno, credo, vedendo per la prima volta un'imitazione dal vero se ne occup. Immaginiamo che qualche tempo dopo questo inesperto si imbatta in un'opera pi artistica della medesima natura; egli incomincia allora a considerare con disprezzo ci che prima ammirava; non che lo ammirasse per la sua scarsa rassomiglianza con l'uomo, ma per quella somiglianza generica, sebbene poco esatta, che esso presentava con la figura umana. Ci che egli ammir in momenti diversi in queste figure cos diverse,  esattamente la stessa cosa; e sebbene la sua conoscenza sia migliorata, il suo gusto non  mutato. Prima il suo errore era dovuto a una mancanza di conoscenza in arte, derivante dalla sua inesperienza; ma egli pu essere tuttora deficiente per una mancanza di conoscenza in natura. Poich  possibile che l'uomo in questione si fermi a questo punto, e che il capolavoro di una mano geniale non gli piaccia di pi dell'opera mediocre di un artista volgare, e questo non per la mancanza di un gusto migliore o pi elevato, ma perch tutti gli uomini non osservano con attenzione sufficiente la figura umana, s da mettersi in grado di giudicare acconciamente un'imitazione di essa. Che il gusto critico non dipenda da un principio superiore negli uomini, ma da una superiore conoscenza, appare evidente da parecchi esempi.  assai nota la storia dell'antico pittore e del calzolaio. Il calzolaio corresse il pittore per qualche errore che gli era sfuggito nella scarpa di una delle figure e che il pittore, il quale non aveva mai osservato altrettanto attentamente le scarpe e si accontentava di una somiglianza generica, non aveva mai notato. Ma questo non era un difetto del gusto del pittore; mostrava piuttosto solo una mancanza di conoscenza nell'arte di fare le scarpe. Immaginiamo ora che un anatomista si rechi nello studio del pittore: il suo quadro  in complesso ben fatto, la figura in questione  posta in un buon atteggiamento e le parti ben accordate ai vari movimenti; tuttavia l'anatomista, critico nella sua arte, pu criticare l'aggetto di qualche muscolo come non perfettamente adattantesi al particolare gesto della figura. Qui l'anatomista osserva ci che il pittore non ha osservato, e trascura quello che il calzolaio aveva notato. Ma una mancanza di profonda conoscenza critica in anatomia non ha influito sul buon gusto naturale del pittore o di qualsiasi comune osservatore di quest'opera, pi che la mancanza di una esatta conoscenza nella fabbricazione di una scarpa. Un bel quadro rappresentante S. Giovanni Battista decollato fu mostrato a un imperatore turco; egli lod molti pregi, ma osserv un difetto, cio che la pelle non era raggrinzata nella parte del collo che era stata colpita. Il sultano, in quest'occasione, sebbene la sua osservazione fosse pi che esatta, non rivel un gusto naturale migliore di quello del pittore che aveva eseguito l'opera, o di quello di un gran numero di critici europei, che probabilmente non avrebbero mai fatto la stessa osservazione. Il sultano invero aveva una perfetta conoscenza di quel terribile spettacolo che gli altri potevano soltanto raffigurarsi colla loro immaginazione. Fra le critiche che queste tre persone muovono vi  una differenza derivata dal diverso genere e dalla diversa profondit delle loro cognizioni; ma v' qualcosa di comune al pittore, al calzolaio, all'anatomista, all'imperatore turco, ed  il piacere che nasce da un oggetto naturale, fin dove ognuno lo vede imitato con esattezza; la soddisfazione di vedere una figura piacevole, la simpatia destata da un caso strano e commovente. Finch si tratta di gusto naturale, esso  comune a quasi tutti gli uomini.
Nella poesia, e in altre opere d'immaginazione, possiamo osservare la medesima analogia.  vero che un uomo pu essere attratto da Don Bellianis, e leggere senza entusiasmo Virgilio, mentre un altro si esalta alla lettura dell'Eneide e lascia Don Bellianis ai fanciulli. Sembra che questi due uomini abbiano gusti molto diversi; ma in realt essi differiscono ben poco. In queste due opere, che suscitano cos opposti sentimenti, si svolge un racconto che desta meraviglia; entrambe sono ricche di avvenimenti, sono appassionate, descrivono viaggi, lotte, trionfi e continui cambiamenti di fortuna. Chi ammira Don Bellianis forse non comprende il linguaggio elegante dell'Eneide; eppure, se questo fosse abbassato allo stile del Viaggio del pellegrino(6), egli ne sentirebbe forse tutta la forza per lo stesso principio per cui ammira Don Bellianis.
Nel suo autore preferito egli non  urtato dalle continue violazioni alla verosimiglianza, dalla confusione dei tempi, dalle offese contro gli usi, dal disprezzo della geografia; poich non conosce nulla di geografia e di cronologia, e non ha mai esaminato i fondamenti della verosimiglianza. Legge per caso di un naufragio sulle coste della Boemia: del tutto assorto in un fatto cos interessante, e unicamente preoccupato della sorte del suo eroe, non  minimamente turbato da questo stravagante errore. Infatti per quale motivo dovrebbe essere sorpreso di un naufragio sulle coste della Boemia, egli che non sa se la Boemia sia o no un'isola dell'Oceano Atlantico? E dopo tutto, quale riflesso pu avere tutto ci sul buon gusto naturale della persona in questione?
Il gusto, dunque, per ci che riguarda l'immaginazione, si basa su un principio uguale in tutti gli uomini; non v' nessuna diversit nel modo in cui essi sono commossi, n nelle cause della loro commozione; ma v' una differenza nel grado, che deriva da due principali motivi: o da un pi intenso grado di sensibilit naturale, o da una pi vicina e prolungata attenzione per l'oggetto. Per spiegare ci secondo il procedimento dei sensi, in cui si trova la stessa differenza, supponiamo che una tavola di marmo ben levigata sia posta dinnanzi a due uomini; entrambi notano che  levigata ed entrambi si compiacciono di tale qualit. Fin qui essi sono d'accordo. Ma supponiamo che un'altra tavola e poi un'altra ancora, la seconda pi levigata della prima, siano loro poste dinnanzi.  molto probabile che questi uomini, perfettamente d'accordo su ci che  levigatezza e sul piacere che ne deriva, siano discordi quando vengano a stabilire quale sia la tavola che presenta la levigatura migliore.
La grande differenza fra i gusti appare quando si confrontano l'eccesso o il difetto di caratteristiche giudicate secondo il loro grado e non secondo la qualit. Non  facile, quando si riscontri una simile differenza, stabilire il grado, se l'eccesso o il difetto non sono evidenti. Se siamo di diversa opinione riguardo a due quantit, possiamo ricorrere a una misura comune, s da risolvere la questione con la massima esattezza; e ci  quello che d alla conoscenza matematica una certezza maggiore che ad ogni altra scienza. Ma riguardo a quelle cose la cui variazione non si giudica in base a differenze di quantit, la levigatezza e la ruvidezza, la durezza e la morbidezza, l'oscurit e la luce, le gradazioni dei vari colori,  possibile fare una distinzione quando la differenza  in un certo senso considerevole, non quando  piccola, poich mancano misure comuni, che forse non si potranno mai scoprire. In questi casi particolari, supponendo che l'acutezza del senso sia uguale, riusciranno meglio allo scopo l'attenzione pi accurata e l'abitudine. Ritornando all'argomento delle tavole, il levigatore del marmo indubbiamente potr dire la sua parola con la maggior competenza. Ma, nonostante vi sia la suddetta mancanza di una misura comune per risolvere molte discussioni relative ai sensi e relative all'immaginazione che li rappresenta, notiamo che i princip sono uguali in tutti, e che non v' disaccordo, almeno fino a quando ci poniamo ad esaminare la superiorit o la differenza delle cose: allora entriamo nel campo del giudizio.
Finch siamo a conoscenza delle qualit sensibili delle cose, ben difficilmente sembra che sia impegnato qualche cosa di pi dell'immaginazione; qualcosa di pi dell'immaginazione sembra esserlo invece quando vengono rappresentate le passioni, perch, per virt di una simpatia naturale, esse vengono sentite da tutti senza il concorso della ragione, e la loro efficacia  riconosciuta da ognuno. Amore, dolore, timore, ira, gioia, tutte queste passioni hanno a turno colpito l'animo d'ognuno, e non in modo arbitrario o casuale, ma secondo princip certi, naturali e costanti.
Ma poich molte delle opere dell'immaginazione non si limitano alla rappresentazione degli oggetti sensibili, n allo sforzo della volont sulle passioni, ma si estendono ai modi, ai caratteri, alle azioni e alle intenzioni degli uomini, ai loro rapporti, alle virt e ai vizi, entrano nel campo della ragione. Tutto ci costituisce una parte considerevole di quelli che sono gli oggetti del gusto; e Orazio ci manda alle scuole di filosofia e in mezzo al mondo, affinch possiamo istruirci in essi. Lo stesso grado di certezza che si deve acquistare nella moralit e nella scienza della vita, noi lo dobbiamo acquisire in ci che si riferisce ad esse nelle opere di imitazione. Invero, per lo pi, nella intelligenza dei costumi, nella osservazione del tempo e del luogo, e in generale della convenienza, (che si deve soltanto imparare in quelle scuole alle quali Orazio ci trae) consiste quello che  chiamato gusto, diciamo cos per distinguerlo, e che in realt non  altro che un giudizio pi raffinato. Da tutto ci a me sembra che quello che chiamiamo gusto, nella sua pi generica accezione, non  una semplice idea, ma  in parte prodotto in primo luogo da una percezione dei piaceri del senso, in secondo luogo dai piaceri dell'immaginazione, e dalle conclusioni della ragione, la quale considera i vari rapporti di questi piaceri, considera le passioni dell'uomo, gli usi, le azioni. Tutto ci  richiesto per formare il gusto, la cui base  la medesima in ogni mente umana; poich, come i sensi sono le grandi sorgenti originali di tutte le nostre idee, e per conseguenza di tutti i nostri piaceri, che non siano incerti e arbitrari, il fondamento del gusto  comune a tutti, ed abbiamo perci un elemento sufficiente onde trarre logiche conclusioni su tale argomento.
Mentre consideriamo il gusto soltanto per ci che riguarda la sua natura e i suoi aspetti, riscontriamo che i suoi princip sono del tutto uniformi, ma che il grado in cui essi prevalgono nei singoli individui  tanto diverso quanto simili sono i princip stessi. Poich sensibilit e giudizio, le qualit cio che costituiscono ci che comunemente si chiama gusto, mutano notevolmente da persona a persona. Da un difetto nella prima di queste qualit deriva una mancanza di gusto; una debolezza nella seconda rende il gusto falso o cattivo. Vi sono uomini la cui sensibilit  cos ottusa, il cui temperamento  cos freddo e flemmatico, che difficilmente si pu dire siano desti durante l'intero corso della loro vita. Su tali persone, gli oggetti pi notevoli producono soltanto un'impressione debole e oscura. Vi sono altri sempre cos agitati da piaceri volgari e puramente sensuali, o cos asserviti alle basse cure dell'avarizia, o cos infiammati alla caccia di onori e di gloria, che le loro menti, continuamente abituate alla bufera di queste passioni violente e tempestose, difficilmente possono essere impressionate dal gioco delicato e raffinato dell'immaginazione. Questi ultimi, sebbene per un motivo ben diverso, diventano stupidi e insensibili quanto i primi; ma gli uni o gli altri ogni volta che siano colpiti da un oggetto elegante o grandioso o da queste stesse qualit in un'opera d'arte, sono mossi dallo stesso principio.
La causa di un gusto falso  un difetto del giudizio, che pu nascere da una innata debolezza di comprensione (in qualsiasi cosa possa consistere la forza di questa facolt) o, e quest'ultimo caso  molto pi comune, pu derivare da una mancanza di esercizio appropriato e ben diretto, che solo pu rendere il gusto attivo e vivace.
Inoltre l'ignoranza, o la disattenzione, il pregiudizio, la sconsideratezza, la leggerezza, l'ostinazione, in breve tutte le passioni e tutti i vizi che sviano il giudizio in altri campi, lo pregiudicano pure, e in forma non minore, in questa che  la sua sfera pi raffinata ed elegante.
Queste cause producono opinioni diverse su tutto ci che  oggetto di conoscenza, senza indurci a supporre che la ragione non abbia dei princip ben determinati. E invero si pu osservare che fra gli uomini, riguardo alle questioni di gusto, v' una discordia minore, pi che non riguardo alla maggior parte di quelle cose che dipendono dalla pura ragione; e che gli uomini si trovano molto pi facilmente d'accordo nel giudicare pregevole una descrizione di Virgilio, che nel discutere sulla verit o sulla falsit di una teoria di Aristotele.
Una rettitudine di giudizio in arte, che si pu chiamare buon gusto, dipende in gran parte dalla sensibilit, poich se la mente non  portata a gustare i piaceri dell'immaginazione, non si applicher mai a lavori di tal genere, abbastanza da acquistarne un'adeguata conoscenza. Ma sebbene per formare un buon giudizio si richieda un certo grado di sensibilit, pure un buon giudizio non sorge di necessit da una sensibilit vivace; sovente accade che un modestissimo giudice, solo in forza di una pi acuta sensibilit, sia colpito da un'opera mediocre pi di quello che non sia colpito il miglior giudice dell'opera pi perfetta; poich dal momento che un oggetto nuovo, straordinario, commovente pu colpire questa persona mentre non lo colpiscono gli errori che esso presenta, il suo piacere  pi puro e pi schietto, e poich un piacere che deriva dalla pura immaginazione,  molto pi intenso di quello che pu derivare da un giudizio retto; il giudizio  in gran parte occupato nel riscontrare motivi di errore sulla via dell'immaginazione, nel dissipare le scene del suo incanto e nell'avvincerci al giogo molesto della nostra ragione; perch quasi l'unico piacere che gli uomini hanno nella coscienza di avere un giudizio migliore degli altri consiste in una specie di consapevole orgoglio e di superiorit, derivante dal ben pensare; ma allora questo  un piacere indiretto, un piacere che non risulta immediatamente dall'oggetto contemplato. All'alba dei nostri giorni, quando i sensi sono ancora teneri e non logori, quando l'attenzione dell'uomo  pi acuta e una apparenza di novit alita su tutti gli oggetti che ci circondano, quanto vive in quel momento sono le nostre sensazioni, ma come falsi e trascurati i giudizi sulle cose! Io non credo che osservando le pi nobili opere di genio prover mai pi lo stesso grado di piacere che conobbi in quell'et, osservando opere che il mio attuale giudizio considera come insignificanti e spregevoli. Ogni motivo triviale di piacere  adatto a colpire un uomo dal temperamento troppo ardente: il suo appetito  troppo acuto per sopportare un gusto delicato. Egli  sotto ogni riguardo ci che Ovidio dice di se stesso in amore:
Molle meum levibus cor est violabile telis,
et semper causa est, cur ego semper amem(7).
Una persona di questo carattere non pu mai essere un giudice raffinato, n ci che il poeta comico chiama un elegans formarurm spectator. La nobilt e la forza di una composizione non devono sempre essere giudicate solo in base agli effetti che producono sulla mente di qualcuno, a meno che non siano noti l'indole e i caratteri dei suoi pensieri. I maggiori effetti della poesia e della musica sono stati svolti, e forse tuttora si svolgono, l dove le arti non sono che in uno stato assai vile e imperfetto. L'uditore rozzo  colpito dai princip che operano in queste arti anche nel loro stato primitivo; e non  in grado di percepirne i difetti. Ma quando le arti procedono verso la loro perfezione, la scienza della critica avanza di pari passo e il piacere dei giudici  sovente interrotto dagli errori scoperti nelle opere pi finite.
Prima di abbandonare questo argomento, non posso fare a meno di rilevare un'opinione che molte persone hanno, che il gusto cio sia una facolt della mente separata e distinta dal giudizio e dall'immaginazione; una specie d'istinto per cui siamo naturalmente colpiti e al primo sguardo, senza alcun precedente ragionamento, dai pregi o dai difetti di un'opera. Finch sono impegnate l'immaginazione e le passioni, credo sia vero che la ragione sia poco consultata; ma quando entrano in campo la disposizione, il decoro, la convenienza, in breve dovunque il gusto migliore differisce da quello peggiore, sono convinto che solo la conoscenza opera, e null'altro; e la sua azione  in realt lungi dall'essere sempre improvvisa, e spesso lungi dall'essere esatta. Uomini del miglior gusto giungono sovente, per mezzo della riflessione, a mutare quei giudizi avventati e precipitosi che la mente, data la sua avversione alla neutralit e al dubbio, ama formulare. Si sa che il gusto (qualunque esso sia) viene perfezionato esattamente come viene perfezionato il nostro giudizio, estendendo cio la conoscenza mediante una sempre maggiore attenzione all'oggetto e un maggiore esercizio. Quanto a coloro che non hanno adottato questi metodi, se il loro gusto formula un giudizio rapido, questo giudizio  per sempre incerto e la loro rapidit  dovuta a presunzione e avventatezza, non a un'improvvisa luce capace di disperdere in un momento ogni tenebra dalla mente. Ma coloro che hanno coltivato quel tipo di conoscenza, che  l'oggetto del gusto, per gradi e attraverso l'abitudine, non solo raggiungono una fondatezza, bens anche una prontezza di giudizio, come tutti fanno, con gli stessi metodi, in tutte le altre occasioni. In un primo tempo sono obbligati a scandire, ma infine leggono con facilit e velocit; pure tale velocit non prova che il gusto sia una facolt diversa. Nessuno, credo, ha seguito il corso di una discussione, che si svolge intorno ad argomenti nella sfera della pura e nuda ragione, senza osservare l'estrema prontezza con cui l'intero processo dell'argomento  condotto, i terreni scoperti, le obbiezioni sollevate e controbattute, e le conclusioni tratte dalle premesse con una velocit grande quanto quella con cui si pu supporre operi il gusto; eppure in un campo dove nulla, tranne la pura ragione, agisce o si pu supporre che agisca. Moltiplicare i princip per ogni diversa apparenza  inutile e del tutto irrazionale.
Questo argomento poteva essere portato molto pi in l; ma non  l'estensione del soggetto che deve fissare i nostri limiti; perch quale soggetto non si estenderebbe all'infinito? Ci che deve mettere fine alle nostre ricerche sono la natura del nostro particolare schema e il singolo punto di vista da cui lo consideriamo.
 PARTE PRIMA
 I - LA NOVIT
La prima e la pi semplice emozione che scopriamo nell'anima nostra  la curiosit. Per curiosit intendo qualunque desiderio abbiamo per ci che  nuovo, o qualunque piacere troviamo in esso. Vediamo che i bambini corrono continuamente da un posto all'altro per scoprire qualcosa di nuovo; afferrano con grande slancio e senza esitare nella scelta tutto ci che cade dinnanzi ai loro occhi; la loro attenzione  attratta da qualunque cosa, poich ogni cosa ha, in questo periodo della vita, il fascino della novit. Ma poich quelle cose che ci attirano soltanto per la loro novit non possono dominarci per molto tempo, la curiosit  il pi superficiale di tutti i sentimenti, e muta continuamente oggetto; la sua avidit  molto viva, ma assai facilmente soddisfatta, e presenta sempre l'aspetto di vertigine, di irrequietezza e di ansiet. La curiosit  per sua natura una fonte attivissima: scorre con rapidit su gran parte dei suoi oggetti e subito esaurisce la variet che generalmente si riscontra nella natura; le stesse cose frequentemente ritornano, e ritornano con un effetto sempre meno piacevole. In breve, i casi della vita, dal tempo in cui ha inizio la nostra conoscenza, non sarebbero in grado di colpire la nostra mente con altre sensazioni che quelle di disgusto e di noia, se molte cose non fossero atte a colpire l'animo mediante altri poteri che non il potere della novit, e risvegliando altre passioni oltre quella della curiosit. Questi poteri e queste passioni saranno considerati al momento opportuno. Ma di qualunque natura siano questi elementi o in base a qualunque principio colpiscano la mente,  assolutamente necessario che essi non vengano applicati a quelle cose che l'uso quotidiano ha invilito e reso familiari e banali. Un certo grado di novit  uno degli elementi indispensabili di ci che agisce, e la curiosit si unisce pi o meno a tutte le nostre passioni.
 II - DOLORE E PIACERE
Sembra quindi necessario che, per eccitare le passioni delle persone gi adulte, gli oggetti destinati a quello scopo, oltre ad essere in certo grado nuovi, debbano essere capaci di suscitare dolore o piacere per altre cause. Il dolore e il piacere sono semplici idee, non suscettibili di definizione. La gente  soggetta a sbagliarsi nei suoi sentimenti, ma sbaglia molto spesso nei nomi che d loro e nel ragionare intorno ad essi. Molti sono dell'opinione che il dolore nasca di necessit dall'allontanamento di un piacere, poich ritengono che il piacere sorga dalla cessazione o diminuzione di un dolore. Da parte mia, sono piuttosto propenso a ritenere che il dolore e il piacere, nel loro pi semplice e naturale modo di impressionare, abbiano ciascuno una natura positiva, e non debbano affatto dipendere l'uno dall'altro. La mente umana  spesso, e credo che lo sia per la maggior parte del tempo, in uno stato non di dolore e non di piacere, che chiamo stato di indifferenza. Quando passo da questo stato di indifferenza a uno stato di piacere effettivo, non sembra necessario che debba passare attraverso uno stato intermedio di dolore. Se in tale stato di indifferenza, di quiete, di tranquillit, chiamatela come volete, voi doveste essere improvvisamente rallegrati da un concerto di musica, o supponiamo che un oggetto di belle forme o di colori vivamente brillanti dovesse apparire dinnanzi a voi, o immaginate che il vostro odorato fosse deliziato dalla fragranza di una rosa, o che, senza aver sete, voi doveste assaggiare un buon vino, o gustare un delicato pezzo di carne, senza essere affamati, in tutti i diversi sensi, dell'udito, dell'odorato e del gusto senza dubbio trovereste un piacere. Pure se indagassi in che stato fosse la vostra mente prima di questi piaceri, ben difficilmente mi direste che si si trovavano in uno stato di dolore; o, dopo aver soddisfatto questi diversi sensi con diversi piaceri, direste che sia poi subentrato un dolore, sebbene il piacere sia del tutto finito? Supponete d'altro lato che qualcuno, che si trovi in questo stato di indifferenza, riceva un colpo violento o beva una bevanda amara o che il suo orecchio venga colpito da un suono aspro e stridente; in tutti questi casi non v' una diminuzione di piacere, eppure si avverte, in ogni senso colpito, un dolore molto ben riconoscibile. Si potrebbe forse dire che il dolore in tal caso traeva la sua origine dalla diminuzione del piacere, di cui prima si godeva, sebbene questo piacere fosse cos poco vivo da essere percepito solo nel momento in cui  scomparso. Ma tale sottigliezza non mi sembra riscontrabile in natura. Poich se prima del dolore io non sento alcun piacere effettivo, non ho ragione di ritenere che tale piacere esista, dal momento che il piacere  tale solo quando  percepito. Analogamente, e con ragione, si pu dire avvenga del dolore. Non posso convincermi che piacere e dolore siano semplici relazioni che possono esistere solo come contrari, ma ritengo di poter chiaramente distinguere l'esistenza di dolori e piaceri positivi, del tutto indipendenti l'uno dall'altro. Nessuna percezione  per me pi certa di questa. Non v' nulla che appaia al mio pensiero pi chiaro dei tre stati di indifferenza, di piacere e di dolore. Posso percepirne ciascuno senza avere alcuna idea della sua relazione con gli altri due. Se uno, dolorante per una colica, per cui prova un dolore reale, viene steso sulla ruota di tortura, sentir un dolore molto maggiore: ma questo dolore determinato dalla ruota deriva forse da una diminuzione di piacere? L'attacco di colica pu essere un piacere o un dolore, a seconda di come ci piace considerarlo?
 III - DIFFERENZA FRA CESSAZIONE DI DOLORE E PIACERE REALE
Porteremo il problema ancora un passo pi in l e cercheremo di stabilire che il dolore e il piacere non soltanto non sono dipendenti necessariamente dalla loro reciproca diminuzione o scomparsa, ma che in realt la diminuzione o la cessazione di piacere non agisce come un dolore positivo, e che la scomparsa o la diminuzione di dolore, nei suoi effetti, ha pochissima rassomiglianza col piacere positivo(8).
La prima di queste affermazioni sar, credo, molto pi facilmente accettata, perch  ben evidente che il piacere, quando ha compiuto il suo corso, ci lascia nello stato in cui ci ha trovato. Il piacere d'ogni genere soddisfa prontamente, e quando  finito, ricadiamo nell'indifferenza, o piuttosto in una dolce tranquillit, che ha in s il piacevole colore della sensazione precedente. Ammetto che a prima vista non sia cos evidente che la cessazione di un grande dolore non assomigli a un piacere reale; ma ricordiamoci della condizione in cui si trovava la nostra mente nello sfuggire a un pericolo imminente o nel momento in cui ci liberavamo dalla crudezza di un atroce dolore. In tali occasioni abbiamo trovato, se non mi sbaglio, l'animo nostro ben lontano dal piacere effettivo; ossia in uno stato di grande sobriet, improntata a un senso di terrore, in una specie di tranquillit adombrata dall'orrore. In tali occasioni il contegno e l'atteggiamento della persona sono cos corrispondenti a questo stato d'animo, che chiunque, pur essendo ignaro del motivo che influisce sul nostro aspetto, ci giudicherebbe piuttosto in preda a costernazione che intenti al godimento di un piacere positivo.
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Questa sorprendente manifestazione dell'uomo che Omero suppone sia appena sfuggito a un pericolo sovrastante, quella specie di passione mista di terrore e di sorpresa, che egli attribuisce agli spettatori, dipinge a tinte molto forti il modo in cui ci troviamo colpiti in occasioni comunque simili. Poich, quando abbiamo sofferto una violenta emozione, la mente naturalmente permane nella stessa condizione, dopo che la causa, che prima l'ha prodotta, ha cessato di agire. L'agitazione del mare rimane anche dopo la tempesta, e quando questo residuo di orrore  del tutto cessato, l'impressione che il caso aveva destato scompare con esso, e la mente ritorna nel suo abituale stato di indifferenza. In breve il piacere (intendo dire qualunque cosa che, o nella sensazione interna, o nella manifestazione esterna, sia simile al piacere derivante da una causa reale) non ha mai, ritengo, la sua origine nella scomparsa del dolore o del pericolo.
 IV - DILETTO E PIACERE COME OPPOSTI L'UNO ALL'ALTRO
Ma diremo allora che la scomparsa del dolore o la sua diminuzione sia sempre semplicemente dolorosa? O affermeremo che la cessazione o la diminuzione del piacere sia sempre accompagnata da un piacere? Niente affatto. Ci che intendo stabilire non  altro che questo: in primo luogo, che vi sono piaceri e dolori di una natura reale e indipendente; in secondo luogo, che il sentimento che proviene dalla cessazione o diminuzione di dolore non rassomiglia a un piacere reale abbastanza per essere considerato della medesima natura o indicato col medesimo nome; in terzo luogo, che in base allo stesso principio, l'allontanamento o l'interruzione di un piacere non ha somiglianza alcuna con un dolore reale.  certo che la prima sensazione (l'allontanamento o la diminuzione del dolore) ha in s qualcosa che  lontano dall'essere penoso o spiacevole per sua natura. Questa sensazione sovente cos piacevole, ma in ogni caso cos diversa da un piacere reale, non ha nome, ch'io sappia; ma ci non vieta che sia veramente reale e molto diversa da tutte le altre.  certo che ogni specie di soddisfazione o di piacere, per quanto diversi siano nel loro modo di impressionare,  di natura positiva nell'animo di chi la prova. L'impressione  senza dubbio reale; ma la causa pu essere, come in questo caso  senz'altro, una specie di "privazione". Ed  logico che distinguiamo con termini diversi due cose cos distinte in natura, come un piacere che sia semplicemente tale, senza relazione alcuna, e quel piacere che non pu esistere senza una relazione, e, tanto pi, senza la relazione col dolore. Sarebbe molto strano che queste impressioni, cos diverse nelle loro cause e nei loro effetti, dovessero essere confuse l'una con l'altra, perch l'uso comune le ha riunite sotto la stessa denominazione generica. Ogni volta che ho occasione di parlare di questa specie di piacere relativo, lo chiamo "diletto"(10); e cercher con la massima attenzione di non usare questa parola in altri significati. Riconosco che tale parola non  comunemente usata in questo senso; ma ho ritenuto preferibile adottare una parola ben nota e limitare il suo significato piuttosto che introdurne una nuova, che forse non potrebbe entrare con altrettanta facilit nella lingua. Non avrei mai osato fare la bench minima alterazione nelle nostre parole, se la natura della lingua, creata per l'uso degli affari piuttosto che per l'uso della filosofia, e la natura del mio soggetto, che mi trae fuori dalla comune direttiva dei discorsi, non mi vi obbligasse, in un certo senso. Far uso di questa libert con la massima prudenza possibile. Come uso la parola "diletto" per esprimere la sensazione che accompagna l'allontanarsi del dolore o del pericolo, cos quando parler di un piacere reale lo chiamer per lo pi semplicemente "piacere".
 V - GIOIA E ANGOSCIA
Si deve osservare che la cessazione del piacere colpisce la mente in tre modi. Se finisce semplicemente, dopo esser continuato per un certo tempo, l'effetto  l'"indifferenza"; se si interrompe bruscamente, ne deriva un senso di disagio, che viene chiamato "disappunto"; se l'oggetto  cos totalmente perduto, che non rimane possibilit alcuna di goderlo ancora, nasce nell'animo una passione che si chiama "angoscia". Ora nessuno di tutti questi sentimenti, neppure l'angoscia che  il pi violento, io ritengo abbia somiglianza alcuna con un dolore reale. Una persona che si cruccia lascia che la sua passione aumenti, e in fondo l'ama; ma questo non capita mai nel caso di un reale dolore, che nessun uomo mai sopport volentieri per un tempo prolungato. Che l'angoscia possa esser volentieri sopportata, sebbene sia lontana da una semplice sensazione piacevole, non  tanto difficile a comprendersi.  proprio dell'angoscia il tenere il suo oggetto sempre dinnanzi agli occhi, presentarlo nei suoi aspetti pi piacevoli, ricordare tutte le circostanze che lo riguardano, fino ai minimi particolari, riassaporare ogni singolo godimento, soffermarsi su ognuno e scoprire in tutti infinite nuove perfezioni, che prima non erano state abbastanza notate; nell'angoscia il piacere  ancora predominante, e l'afflizione che sopportiamo non ha somiglianza col vero dolore, che  sempre odioso e che cerchiamo di allontanare il pi presto possibile. L'Odissea di Omero, che abbonda di tante immagini naturali e commoventi, non ne ha nessuna pi efficace di quelle che Menelao evoca riguardo al triste destino dei suoi compagni e al suo modo di sentirlo. Egli invero ammette di concedersi spesso una sosta nel corso di tali riflessioni malinconiche, ma osserva anche che, per quanto malinconiche, gli fanno piacere.
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D'altro lato, quando riacquistiamo la salute o quando ci sottraiamo a un pericolo sovrastante,  dalla gioia che siamo colpiti? In tal caso l'impressione  ben lungi dalla morbida e voluttuosa soddisfazione che la prospettiva certa di un piacere concede. Il diletto che nasce dalla modificazione di un dolore rivela la propria origine per la sua natura solida, forte e severa.
 VI - LE PASSIONI CHE APPARTENGONO
ALLA PRESERVAZIONE DI SE STESSI
La maggior parte delle idee capaci di produrre una forte impressione sulla mente, siano semplicemente idee di dolore o di piacere, o idee delle modificazioni di questi, pu essere ridotta con una certa approssimazione a queste due principali idee, la preservazione di se stessi e la societ; ai fini dell'una o dell'altra delle quali si calcola rispondano tutte le nostre passioni. Le passioni che riguardano la preservazione di se stessi si riferiscono per lo pi al dolore o al pericolo. Le idee di dolore, malattia, morte, riempiono la mente di forti emozioni di orrore; ma le idee di vita e di salute, sebbene ci mettano in grado di provare un certo piacere, non producono colla semplice gioia altrettanta impressione. Le passioni quindi che riguardano la preservazione dell'individuo si riferiscono principalmente al dolore o al pericolo e sono le pi forti di tutte le passioni.
 VII - IL SUBLIME
Tutto ci che pu destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ci che  in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore,  una causa del "sublime"; ossia  ci che produce la pi forte emozione che l'animo sia capace di sentire. Dico l'emozione pi forte, perch sono convinto che le idee di dolore sono molto pi forti di quelle che riguardano il piacere. Senza dubbio i tormenti che siamo capaci di sopportare sono molto pi forti, nei loro effetti sul corpo e sulla mente, che non qualsiasi piacere che il pi raffinato epicureo possa suggerire, o che la pi viva immaginazione e il corpo pi sano e pi squisitamente sensibile possa godere. Anzi, io dubito assai che si possa trovare un uomo disposto ad accettare una vita piena di ogni soddisfazione al prezzo di terminarla poi nei tormenti che la giustizia inflisse in poche ore nell'ultimo sciagurato regicidio in Francia. Ma come il dolore, nella sua azione,  pi forte del piacere, cos la morte  in generale un'idea molto pi impressionante del dolore; poich vi sono pochissimi dolori, per quanto intensi, che non siano preferibili alla morte; anzi ci che rende lo stesso dolore pi doloroso, se cos posso esprimermi,  il fatto che esso venga considerato come un emissario di questa regina dei terrori. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto, e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono piacevoli, come ogni giorno riscontriamo. In seguito mi prover a ricercare la causa di tale fatto.
 VIII - LE PASSIONI CHE APPARTENGONO ALLA SOCIET
L'altro punto sotto il quale classifico le nostre passioni  quello della "societ", che pu essere divisa in due categorie: prima la "societ dei sessi", che risponde allo scopo della propagazione della specie, e poi quella pi "generale societ" che si unisce agli uomini e agli altri animali, e che possiamo in un certo senso dire ci unisca anche col mondo inanimato. Le passioni riguardanti la preservazione dell'individuo si riferiscono esclusivamente al dolore e al pericolo, mentre quelle che riguardano la generazione hanno la loro origine nel godimento e nel piacere; il piacere pi direttamente connesso a questo scopo,  di un carattere vivo, estatico e violento, e indubbiamente  il pi intenso piacere del senso; eppure la mancanza di questo godimento cos forte di rado determina uno stato di inquietudine, e, tranne in momenti particolari, non penso affatto che debba affliggere.
Quando gli uomini descrivono in qual modo siano colpiti da un dolore o da un pericolo, non si soffermano sul godimento della salute e sul conforto della tranquillit per lamentarsi poi della perdita di queste soddisfazioni, ma parlano solo dei dolori e orrori concreti che soffrono. Ma se voi ascoltate le lamentele di un amante abbandonato, osservate che egli insiste soprattutto sui piaceri che godette o che sper di godere, e sulla perfezione dell'oggetto del suo desiderio; la "perdita"  l'idea che predomina nell'animo suo. Gli effetti violenti prodotti dall'amore, che talvolta  giunto sino alla follia, non costituiscono un'obbiezione alla regola che cerchiamo di stabilire. Quando gli uomini hanno lasciato che la loro immaginazione fosse a lungo impressionata da qualche idea, essa li occupa cos interamente da scacciare a poco a poco quasi tutte le altre idee, e da abbattere ogni ostacolo del pensiero che potrebbe porle un limite.
Ogni idea  sufficiente allo scopo, come  evidente dall'infinita variet delle cause che determinano la follia; ma questo tutt'al pi pu soltanto provare che la passione d'amore  capace di produrre effetti molto straordinari, non che le sue straordinarie emozioni abbiano alcuna connessione con l'effettivo dolore.
 IX - LA CAUSA ULTIMA DELLA DIFFERENZA FRA LE PASSIONI CHE RIGUARDANO LA PRESERVAZIONE DI SE STESSI E QUELLE CHE RIGUARDANO LA SOCIET DEI SESSI
La causa ultima della differenza di carattere fra le passioni che si riferiscono alla preservazione di se stessi e quelle che sono dirette alla riproduzione della specie illustrer ulteriormente le precedenti osservazioni; ed , ritengo, degna di osservazione anche per proprio conto. Poich l'adempimento dei nostri doveri, di qualunque genere siano, dipende dalla vita, e l'adempierli con forza ed efficacia dipende dalla salute, noi siamo fortemente colpiti da tutto ci che minaccia di distruggere l'una o l'altra; ma poich non siamo fatti per accontentarci della vita e della salute, il semplice godimento di esse non  accompagnato da alcun reale piacere, e ci avviene per impedire che, soddisfatti di quelle, noi ci abbandoniamo all'indolenza e all'inazione. D'altro lato la generazione della specie umana  un grande scopo, ed  indispensabile che gli uomini siano spinti a perseguirla da un grande incentivo. Perci essa  accompagnata da un piacere molto intenso, ma poich non  affatto detto che sia la nostra costante preoccupazione, non  logico che la mancanza di questo piacere debba essere accompagnata da un dolore. Gli uomini sono in ogni momento quasi ugualmente disposti ai piaceri dell'amore, perch  la ragione che li guida circa il tempo e il modo di indulgere ad essi. Se un grande dolore fosse sorto per la mancanza di questa soddisfazione, la ragione, temo, troverebbe grandi difficolt nell'adempimento del suo compito. Ma i bruti, che obbediscono a leggi, nell'attenersi alle quali la ragione non ha che una minima parte, hanno le loro stagioni fissate: in tali momenti  probabile che la sensazione derivante dalla mancanza sia molto tormentosa, perch il fine o deve essere raggiunto allora, o, da molti, non potr forse mai pi essere conseguito, dal momento che la disposizione ritorner solo a suo tempo.
 X - LA BELLEZZA
La passione che riguarda la generazione, solamente come tale,  pura concupiscenza. Ci  evidente nei bruti, le cui passioni sono pi semplici, e che perseguono i loro scopi pi direttamente di noi. La sola distinzione che osservano nell'accoppiamento  quella del sesso.  vero che essi si attengono alla propria razza, a preferenza che alle altre, ma questa preferenza credo non derivi da alcun senso di bellezza che trovano nella loro razza, come suppone Addison, ma da una legge di qualche altro genere, alla, quale sono soggetti; e questo lo possiamo dedurre dal fatto che, almeno in apparenza, non fanno alcuna scelta fra gli individui della loro razza.
Ma l'uomo, che  una creatura capace di una maggiore variet e complicazione di relazioni, connette con la passione in genere l'idea di alcune qualit sociali, che guidano e rendono pi acuto l'istinto, che egli ha in comune con tutti gli altri animali; e poich non  destinato, come quelli, a vivere in libert,  conveniente che debba avere qualcosa che susciti in lui una preferenza e determini la sua scelta; e questa in linea generale  una qualit sensibile, dal momento che nessun'altra pu cos prontamente ed efficacemente produrre tale effetto. Perci l'oggetto di questa passione complessa che chiamiamo amore  la "bellezza del sesso". Gli uomini sono attratti dal sesso in genere come tale, e in base alla legge comune della natura, ma sono attratti verso individui- particolari per la loro bellezza personale. Chiamo la bellezza una qualit sociale; perch quando gli uomini e le donne, e non solo essi, ma anche altri animali, ci danno un senso di gioia e di piacere nel guardarli (e vi sono molti che sono in grado di darlo), ci ispirano sentimenti di tenerezza e di affetto verso le loro persone; ci piace allora averli vicini, ed entriamo volentieri in rapporto con loro, a meno che non abbiamo forti ragioni per fare il contrario. Ma a qual fine, in molti casi, sia stato stabilito che debba essere cos non sono capace di comprendere, poich non vedo vi sia nessun maggior motivo per fare una connessione fra l'uomo e vari altri animali, che sono attratti in modo cos forte, piuttosto che fra l'uomo ed altri animali che sono completamente incapaci di questa attrazione, o la possiedono in grado molto minore. Ma  probabile che la Provvidenza non abbia fatto tale distinzione, se non in vista di un fine pi alto, sebbene a noi sia vietato di penetrarlo chiaramente, dal momento che la sua sapienza non  la nostra, e le nostre vie non sono le sue.
 XI - SOCIET E SOLITUDINE
Il secondo aspetto delle passioni sociali  quello che si riferisce alla "societ in generale". Riguardo ad essa osservo che la compagnia dei nostri simili di per se stessa, senza l'aggiunta di un interesse particolare, non ci d un reale piacere nel godimento; ma l'assoluta e completa "solitudine", cio la totale e continua esclusione da ogni societ  un dolore tanto grande che a stento possiamo immaginarlo. Quindi, confrontando il piacere della comune societ e il dolore dell'assoluta solitudine, il dolore  l'idea predominante. Ma il piacere di qualsiasi particolare godimento sociale supera molto considerevolmente l'inquietudine causata dalla mancanza di quel particolare godimento; cosicch le pi forti sensazioni circa le abitudini di una "particolare societ" sono sensazioni di piacere. Una buona compagnia, una conversazione animata e l'affetto di un'amicizia riempiono l'animo di grande piacere; un temporaneo isolamento, d'altro lato,  per se stesso piacevole. Questo pu forse provare che noi siamo creature nate tanto per la contemplazione che per l'azione, dal momento che l'isolamento ha i suoi piaceri, cos come li ha la societ; mentre dalla prima osservazione noi possiamo dedurre che un'intera vita di solitudine contraddice gli scopi del nostro essere, perch la stessa morte  un'idea di poco pi terribile.
 XII - SIMPATIA, IMITAZIONE E AMBIZIONE
Sotto questa denominazione di societ rientrano passioni di un genere complicato, che si suddividono in varie forme, adatte a quella variet di fini a cui devono servire nella lunga catena della societ. I tre principali anelli di questa catena sono la "simpatia", "l'imitazione" e "la ambizione".
 XIII - LA SIMPATIA
Sotto l'impulso della prima di queste passioni siamo portati a interessarci degli altri, siamo toccati da ci che li tocca, e non possiamo pi rimanere spettatori indifferenti di alcuna cosa che gli uomini possono fare o subire. Infatti la simpatia deve essere considerata come una specie di sostituzione, per cui ci mettiamo al posto di un altro uomo e siamo colpiti, sotto molti aspetti, da ci che colpisce lui; cosicch questa passione pu o partecipare della natura di quelle che si riferiscono alla preservazione di se stessi, e, improntandosi al dolore, pu essere una causa del sublime, oppure rivolgersi a idee di piacere, e allora tutto ci che  stato detto degli affetti sociali, sia che essi si riferiscano alla societ in generale, o soltanto ad alcune forme di essa, pu essere qui applicato.  per questo principio fondamentale che la poesia, la pittura, e le altre arti che destano commozione, trasmettono la loro passionalit da un animo all'altro, e sono spesso capaci di un godimento nella disgrazia, nella miseria e nella stessa morte.  un'osservazione comune che oggetti, che nella realt urterebbero, sono spesso capaci di offrire un piacere molto elevato nelle rappresentazioni della sventura e di cose simili. Questo fatto ha dato adito a molti ragionamenti. La soddisfazione che ne deriva  stata comunemente attribuita, prima di tutto, al conforto che traiamo dal considerare che una storia cos malinconica  una pura invenzione, e, in secondo luogo, dal pensare che siamo liberi dai mali che vediamo rappresentati. Temo che sia un metodo troppo comune, nelle ricerche di questo genere, attribuire la causa di sentimenti, che nascono semplicemente dalla struttura meccanica dei nostri corpi o dalla naturale costituzione delle anime nostre, a certe conclusioni della ragione sugli oggetti che ci vengono presentati; poich sono propenso a credere che l'influsso della ragione nel destare le nostre passioni non sia affatto cos esteso come comunemente si crede.
 XIV - GLI EFFETTI DELLA SIMPATIA
NELLE DISGRAZIE DEGLI ALTRI
Per esaminare questo punto concernente gli effetti della tragedia in un modo appropriato, dobbiamo prima considerare come siamo colpiti dai sentimenti del nostro prossimo nelle circostanze di una reale disgrazia. Sono convinto che proviamo un certo diletto, e non piccolo, nelle reali disgrazie e nei dolori degli altri; poich, ammesso che l'affetto sia ci che vuole essere in apparenza, se non ci fa evitare alcuni oggetti, se al contrario ci induce ad avvicinarli, se ci fa soffermare su di essi, ritengo che in tal caso noi dobbiamo provare un diletto o un piacere di qualsiasi genere nel contemplarli. Non leggiamo forse le storie autentiche di simili scene con lo stesso piacere con cui leggiamo romanzi o poemi, ove tutto  pura finzione? Nessuna lettura, che ci narri della prosperit di un impero, o della grandezza di un re, pu cos piacevolmente impressionare come la rovina dello Stato di Macedonia e le calamit del suo sovrano sventurato. Tale catastrofe ci impressiona nella storia, cos come la distruzione di Troia nella leggenda. Il nostro diletto, in casi di questo genere, risulta accresciuto, se colui che soffre  una nobile persona che cade sotto i colpi di un'indegna sorte. Scipione e Catone sono entrambi personalit altamente dotate, ma noi siamo pi profondamente impressionati dalla morte violenta dell'uno e dalla rovina della grande causa alla quale egli ader, che non dai meritati trionfi e dalla ininterrotta prosperit dell'altro; poich il terrore  una passione che produce sempre diletto quando non incalza troppo da vicino, e la piet  una passione accompagnata dal piacere, poich nasce dall'amore e dall'affetto sociale. Ogni volta che la nostra naturale conformazione ci fa rivolgere a un dato scopo, la passione che ci anima  accompagnata da un diletto o da un piacere, qualunque sia lo scopo.
Iddio, poich ha voluto che noi fossimo uniti dal legame della simpatia, lo ha rafforzato con un piacere adeguato, e soprattutto l dove pi occorre la nostra simpatia, cio negli affanni altrui. Se questo sentimento fosse semplicemente doloroso, noi eviteremmo con la maggior sollecitudine tutte le persone e i luoghi che suscitassero una tale passione, come fanno coloro che sono tanto impigriti nell'indolenza, da non tollerare pi alcuna impressione forte. Ma, per la maggior parte degli uomini, non  cos; non v' nessuno spettacolo che ricerchiamo con tanto interesse quanto quello di una disgrazia insolita e dolorosa, cosicch, se tale disgrazia  dinnanzi ai nostri occhi o se ne veniamo a conoscenza attraverso la storia, essa ci procura sempre diletto. Questo non  un diletto puro, ma va unito ad una certa inquietudine. Il diletto che proviamo in tali casi  quello che ci vieta di fuggire scene di miseria, e il dolore che noi proviamo ci incita a confortarci nel consolare chi soffre; tutto ci previene qualsiasi ragionamento, in forza di un istinto che ci porta ai suoi fini, senza la nostra adesione razionale.
 XV - GLI EFFETTI DELLA TRAGEDIA
Cos avviene nelle calamit reali. Nella rappresentazione delle disgrazie, invece, la sola differenza sta nel piacere che risulta dagli effetti dell'imitazione: essa non  mai tanto perfetta, da non lasciarci comprendere che  un'imitazione, e procurarcene di conseguenza un certo piacere. In taluni casi, invero, traiamo altrettanto o maggior piacere da quella fonte che non dalla cosa stessa. Ritengo per che sbaglieremmo molto se attribuissimo una notevole parte della soddisfazione che proviamo nella tragedia alla considerazione che la tragedia  un artificio e che le sue rappresentazioni non sono realt. Quanto pi si avvicina alla realt e quanto pi ci allontana da ogni idea di finzione, tanto maggiore  il suo potere. Ma sia esso di qual sorta si voglia, non si avvicina mai a ci che rappresenta. Scegli un giorno in cui rappresentare la pi sublime e commovente tragedia che possediamo, impegna gli attori pi famosi, non risparmiare spese nello scenario e nelle decorazioni, aggiungivi i pi grandi sforzi della poesia, della pittura e della musica; e quando avrai raccolto il tuo uditorio, proprio nel momento in cui gli animi sono intenti nell'attesa, fa annunciare che un criminale politico d'alto rango sta per essere decapitato nella vicina piazza; il vuoto del teatro che si formerebbe in un attimo dimostrerebbe la debolezza delle arti imitative al confronto, e proclamerebbe il trionfo della preferenza per la realt.
Ritengo che l'opinione che abbiamo riguardo al fatto di provare un semplice dolore nella realt, e invece un diletto nella rappresentazione, derivi dal fatto che non facciamo una distinzione sufficiente fra ci che non sceglieremmo assolutamente di fare, e ci che saremmo desiderosi di vedere se mai si facesse. Noi ci dilettiamo nel vedere cose a cui, ben lungi dal parteciparvi, desidereremmo ardentemente porre rimedio. Questa nobile capitale, orgoglio dell'Inghilterra e dell'Europa, credo che non vi sia uomo cos empio da desiderare di vederla distrutta da una conflagrazione o da un terremoto, per quanto egli possa trovarsi lontanissimo dal pericolo. Ma supponiamo che questo fatale incidente si sia verificato. Quanta gente da ogni parte si affollerebbe a contemplare le rovine e fra essi quanti che sarebbero stati lieti di non aver mai visto Londra nella sua gloria!
Nelle disgrazie reali o in quelle immaginarie, non  la nostra immunit che desta il diletto; non riscontro in me nulla di simile. So che questo errore  dovuto a una specie di sofisma a cui siamo soggetti; esso nasce dal fatto che non distinguiamo fra ci che  realmente una condizione necessaria al nostro operare o al nostro subire una cosa in generale, e ci che  la causa di un atto particolare. Se un uomo mi uccide con una spada, condizione necessaria  che noi fossimo, prima, entrambi vivi, e d'altronde sarebbe assurdo affermare che l'essere entrambi creature vive fu la causa del suo delitto e della mia morte. Cos pure  certo che  assolutamente necessario che la mia persona si trovi al riparo da qualunque pericolo prima che io possa provare un diletto per le sofferenze altrui, reali o immaginarie, o per altra cosa derivante da una qualsiasi causa. Ma allora  un sofisma dedurre che questa immunit sia la causa del mio diletto in tali o in altre occasioni. Credo che nessuno possa dimostrare che questa  la causa di quel senso di soddisfazione che percepisce l'animo suo; anzi, quando non soffriamo nessun dolore acuto e non siamo esposti ad un pericolo che minacci la nostra vita, possiamo commuoverci per gli altri, mentre noi stessi partecipiamo alla sofferenza; e spesso ancora di pi quando ci sentiamo intenerire davanti a spettacoli di miseria: noi osserviamo con commiserazione le disgrazie, al punto che le accetteremmo al posto delle nostre.
 XVI - L'IMITAZIONE
Il secondo sentimento che riguarda la societ  l'imitazione, o, se volete, un desiderio di imitare, e per conseguenza un piacere nell'imitare. Questo sentimento nasce per lo pi dalla stessa causa da cui proviene la simpatia. Poich, come la simpatia ci fa provare un interesse per tutto quello che gli uomini sentono, cos questo sentimento ci induce a copiare tutto ci che essi fanno; e per conseguenza noi proviamo un piacere sia nell'imitare, sia in qualsiasi cosa riguardi l'imitazione, cos come , senza alcun intervento della facolt razionale, esclusivamente in base alla costituzione della nostra natura, che la Provvidenza ha disposto in modo che possa trovare piacere o diletto secondo la natura dell'oggetto, per tutto ci che riguarda gli scopi del nostro essere.
 per via dell'imitazione, molto pi che per l'insegnamento, che noi impariamo; e ci che apprendiamo con tale mezzo, non solo lo apprendiamo in una forma pi pratica, ma anche pi piacevole. Cos si formano le nostre abitudini, le nostre opinioni, le nostre vite. L'imitazione  uno dei pi forti vincoli della societ;  una specie di reciproca condiscendenza che gli uomini hanno l'uno per l'altro spontaneamente, e che  lusinghiera per tutti. In essa la pittura e molte delle belle arti hanno posto una delle principali basi del loro potere. E dal momento che, per l'influsso sulle nostre passioni e sui nostri costumi, essa  di tanta importanza, mi arrischier a esporre a questo punto una regola che pu essermi valida guida per distinguere quando dobbiamo attribuire il potere delle arti all'imitazione, o solamente al nostro compiacimento per la genialit dell'imitatore, e quando dobbiamo attribuirlo alla simpatia o a qualche altra causa attinente ad essa. Quando l'oggetto rappresentato in poesia o in pittura  tale che noi non potremmo aver desiderio di vederlo nella realt, allora si pu essere certi che la sua forza nella rappresentazione poetica o pittorica  dovuta al potere dell'imitazione e non ad una ragione inerente alla cosa stessa. Cos avviene nella maggior parte delle opere che i pittori chiamano "natura morta". In esse, una piccola villa, un letamaio, il pi modesto e ordinario utensile da cucina, possono destare in noi un senso di piacere. Ma quando l'oggetto della pittura o della poesia  tale che, se fosse reale, accorreremmo subito a vederlo, anche se destasse in noi un'impressione strana, possiamo essere ben certi che l'efficacia della poesia o della pittura  dovuta pi alla natura della cosa stessa che al puro effetto dell'imitazione, a un apprezzamento della capacit dell'imitatore, per quanto eccellente. Aristotele, nella sua Poetica, ha parlato in forma cos estesa e precisa sulla forza dell'imitazione da rendere inutile ogni ulteriore trattazione di questo argomento.
 XVII - L'AMBIZIONE
Sebbene l'imitazione sia uno dei pi validi strumenti usati dalla Provvidenza per portare la nostra natura verso la sua perfezione, tuttavia se gli uomini si dessero interamente all'imitazione e ognuno seguisse l'altro, e cos via in ciclo continuo,  facile osservare come non potrebbe mai esservi un progresso fra di loro. Gli uomini, come i bruti, rimarrebbero alla fine identici a quello che sono oggi e che erano all'inizio del mondo. Per impedire ci, Dio ha posto nell'uomo un senso di ambizione e una soddisfazione che nasce dalla vista della sua superiorit sui propri simili in qualcosa a cui essi attribuiscono valore.  questa passione che trascina gli uomini a tutti gli atteggiamenti che riscontriamo dovuti allo scopo di segnalarsi, e che tende a rendere cos piacevole tutto ci che suscita l'idea di questa distinzione. Ne venne che uomini miseri traessero conforto dal fatto di vedersi in estrema miseria; ed  certo che quando non possiamo distinguerci per qualche superiorit, cominciamo a trarre compiacimento da alcune singolari debolezze, follie o difetti d'ogni genere.  in base a questo principio che l'adulazione  tanto efficace, poich l'adulazione altro non  se non ci che desta nella mente di un uomo l'idea di una preminenza che egli non possiede. Ora tutto quello che con maggiore o minor fondamento tende a innalzare l'uomo nella sua stessa opinione, produce quasi un senso di orgoglioso trionfo, estremamente gradito all'animo umano: e questa superbia non  mai percepita maggiormente, n opera con maggior forza di quando senza pericolo noi ci troviamo in rapporto con oggetti terribili, poich l'anima reclama sempre per s una parte della dignit e dell'importanza delle cose che contempla. Di qui deriva ci che Longino ha osservato, cio quel senso di gloria e di intima grandezza che invade l'animo alla lettura di passi di poeti e oratori sublimi; ogni uomo deve averlo sentito in se stesso in tali occasioni.
 XVIII - RICAPITOLAZIONE
Per riassumere ci che  stato detto in pochi punti distinti, le passioni che riguardano la preservazione di se stessi si fondano sul dolore e sul pericolo; esse sono penose quando le loro cause ci colpiscono direttamente; sono invece dilettevoli quando abbiamo un'idea del dolore e del pericolo senza trovarci a contatto con essi; questo diletto non l'ho chiamato piacere perch riguarda il dolore e perch  abbastanza diverso da un'idea di reale piacere. Tutto ci che suscita tale diletto lo chiamo sublime. Le passioni che riguardano la preservazione di se stessi sono le pi forti di tutte.
Il secondo punto al quale le passioni si riferiscono in relazione alla loro causa finale  la societ. Vi sono due tipi di societ: la prima  la societ del sesso. La passione che la riguarda si chiama amore e ha in s un elemento di lussuria; il suo oggetto  la bellezza femminile. L'altra  la vasta societ fra l'uomo e tutti gli altri animali: la passione di cui essa si serve si chiama ugualmente amore, ma non  mista di lussuria e il suo oggetto  la bellezza; questo  il nome che io applicher a tutte quelle qualit nelle cose tali da destare in noi un senso di affezione e di tenerezza o qualche altra passione che a queste si avvicini. La passione dell'amore ha la sua origine nel reale piacere; essa , come tutte le cose che nascono dal piacere, soggetta ad essere unita ad una forma di ansia, il che si verifica quando un'idea del suo oggetto  eccitata nella mente contemporaneamente all'idea di averlo irrimediabilmente perduto. Questo sentimento misto di piacere non l'ho chiamato dolore, perch riguarda il piacere attuale, e perch , sia nelle sue cause che nella maggior parte dei suoi effetti, di una natura affatto diversa.
Subito dopo il sentimento comune che proviamo nell'unione con l'oggetto, alla cui scelta siamo guidati dal piacere, il posto pi importante  occupato da quella passione particolare chiamata simpatia. La natura di questa passione  tale che noi ci mettiamo al posto di un altro in qualunque circostanza egli si trovi e proviamo le sue stesse emozioni. Cosicch questa passione pu, secondo come richiede l'occasione, riguardare il dolore o il piacere, con le modificazioni per ricordate nel capitolo XI. Riguardo all'imitazione e alla preferenza non occorre dire pi nulla.
 XIX - CONCLUSIONE
Ritengo che un tentativo di ordinare e di distinguere alcune delle nostre pi importanti passioni sarebbe una buona preparazione a una ricerca come quella che sto per fare nella seguente dissertazione. Le passioni che ho ricordato sono quasi le sole che pu esser necessario considerare nel nostro presente schema, sebbene la variet delle passioni sia grande e degna di uno studio accurato in ogni suo ramo. Con quanta maggior cura osserviamo la mente umana, pi forti, pi vive tracce troviamo ovunque della saggezza di Colui che la cre. Se una dissertazione sull'utilit delle parti del corpo si pu considerare come un inno al Creatore, l'utilit delle passioni, che sono gli organi della mente, non pu essere priva di lodi a Lui, n incapace di destare in noi quella nobile e singolare unione di scienza e di ammirazione, che solo una contemplazione delle opere dell'infinita sapienza pu dare a una mente razionale; mentre riferendo a Dio tutto ci che troviamo di giusto, di buono o di bello in noi stessi, scoprendo la sua forza e la sua sapienza anche nella nostra debolezza e imperfezione, onorando quelle l dove noi chiaramente le scopriamo, e adorando la loro profondit l dove ci perdiamo nella nostra ricerca, noi possiamo essere indagatori senza impertinenza, ed elevarci senza inorgoglirci; possiamo essere ammessi, se cos posso dire, nel consesso dell'Onnipotente, attraverso una meditazione delle sue opere. L'elevazione della mente deve essere il principale scopo di tutti i nostri studi, poich, se essi non la conseguono in qualche misura, sono di scarsissima utilit per noi. Ma oltre a questo grande scopo, una considerazione di un'analisi razionale delle nostre passioni mi sembra necessaria per tutti coloro che vogliono comprenderle in base a princip solidi e sicuri. Non  sufficiente conoscerle in generale: per penetrarle sottilmente o per giudicare con propriet di un'opera intesa a penetrarle, dovremmo conoscere i limiti esatti del campo in cui agisce ciascuna di esse, seguirle nella variet di tutti i loro aspetti, e penetrare in profondo in quelle parti della nostra natura che possono sembrare inaccessibili
Quod latet arcana non enarrabile fibra(12).
Anche senza tutto questo  possibile che un uomo, pur con un sistema confuso, arrivi talvolta a illudersi di aver raggiunto la verit della sua opera, ma non pu mai avere una regola determinata e sicura da seguire, n pu mai rendere le sue proposizioni sufficientemente chiare agli altri. I poeti, gli oratori, i pittori e coloro che coltivano altri rami delle arti liberali hanno avuto un buon successo nei loro diversi campi e lo avranno anche senza questa conoscenza critica; cos come vi sono molte macchine fabbricate da artefici e anche inventate senza una esatta conoscenza dei princip su cui si basano. Ritengo sia comune l'aver torto in teoria e ragione in pratica: e siamo ben lieti che sia cos. Gli uomini sovente agiscono bene se seguono il loro sentimento, ma ragionano poi male su di esso per i loro princip; ma dal momento che  impossibile evitare un tentativo di ragionamento ed  ugualmente impossibile prevenire il fatto che esso eserciti un influsso sulla pratica, vale certo la pena, affrontando pure qualche sofferenza, di averlo esatto e fondato sulla base di una sicura esperienza. Potremmo aspettarci che gli artisti stessi ci fossero di guida, ma essi si sono troppo occupati della pratica; i filosofi hanno fatto poco, e quello che hanno fatto  per lo pi improntato al punto di vista dei loro schemi e dei loro sistemi; e quanto ai cosiddetti critici, essi hanno generalmente cercato la regola delle arti l dove era sbagliato cercarla; la cercarono fra i poemi, i quadri, le incisioni, le statue, le costruzioni. Ma l'arte non pu mai dare le regole che formano un'arte. Questa , io ritengo, la ragione per cui gli artisti in generale, e principalmente i poeti, si sono chiusi in un circolo ristretto; sono stati piuttosto imitatori l'uno dell'altro che non della natura; e questo con una fedelt cos uniforme e da tempi cos remoti, che  difficile dire chi abbia dato il primo modello. I critici li seguono, e quindi valgono poco come guida. Io non posso giudicare che in una forma molto imperfetta una cosa qualsiasi, finch la misuro con la sua stessa misura. La vera misura delle arti  nel potere di ogni uomo; e una facile osservazione delle cose pi comuni, talvolta delle pi insignificanti in natura, ci dar la luce pi chiara l dove la pi grande acutezza e attivit, che trascura questa osservazione, ci lascia nell'oscurit, o, ci che  peggio, ci diverte e ci inganna al bagliore di una luce falsa. In ogni ricerca ogni cosa dev'essere posta sulla giusta strada. Sono persuaso di aver fatto ben poco con quelle osservazioni, considerate in se stesse; ma non mi sarei preso la pena di svolgerle, e tanto meno mi sarei arrischiato a pubblicarle, se non fossi stato convinto che nulla maggiormente contribuisce alla corruzione della scienza, quanto il permettere che essa ristagni. Queste acque devono essere rimosse, prima che possano esercitare il loro influsso. Un uomo che opera al di l della superficie delle cose, per quanto possa cadere in errore, chiarifica per la via agli altri; e pu capitare che i suoi errori servano alla causa della verit.
Nelle parti seguenti ricercher quali siano le cose che destano in noi il sentimento del sublime e del bello; cos come in questa parte ho considerato i sentimenti stessi. Chiedo soltanto un favore: che nessuna parte di questa dissertazione venga giudicata per se stessa e indipendentemente dal resto; poich io so di aver disposto il materiale non in modo da affrontare una obbiezione cavillosa, ma un sobrio e indulgente esame; poich l'argomento non  dotato in nessun punto di armi per affrontare una battaglia, ma di elementi per avvicinarsi a coloro che sono disposti a concedere un pacifico adito alla verit.
 PARTE SECONDA
 I - LA PASSIONE CAUSATA DAL SUBLIME
La passione causata da ci che  grande e sublime in natura, quando le cause operano con il loro maggiore potere,  lo stupore; e lo stupore  quello stato d'animo in cui, ogni moto sospeso, regna un certo grado di orrore(13). In questo caso l'anima  cos assorta nel suo oggetto, che non pu pensarne un altro, e per conseguenza non pu ragionare sull'oggetto che la occupa. Di qui nasce il grande potere del sublime che, lungi dall'essere prodotto dai nostri ragionamenti, li previene e ci spinge innanzi con una forza irresistibile. Lo stupore, come ho detto,  l'effetto del sublime nel suo pi alto grado; gli effetti inferiori sono l'ammirazione, la reverenza e il rispetto.
 II - IL TERRORE
Nessuna passione, come la paura, priva con tanta efficacia la mente di tutto il suo potere di agire e di ragionare(14). Poich, essendo il timore l'apprensione di un dolore o della morte, agisce in modo da sembrare un dolore reale. Tutto ci quindi, che  terribile alla vista  pure sublime, sia che la causa della paura sia dovuta alla grandezza delle dimensioni oppure no; poich  impossibile considerare insignificante o disprezzabile, una cosa che pu essere pericolosa. Vi sono molti animali, che, sebbene non siano affatto grossi, sono tuttavia capaci di suscitare l'idea del sublime, perch sono considerati come oggetti di terrore, come ad esempio i serpenti e gli animali velenosi d'ogni genere. E riguardo alle cose di grandi dimensioni, se non uniamo ad esse un'idea accidentale di terrore, divengono senza paragone pi grandi. Una pianura orizzontale di vasta estensione non offre certo un'idea di mediocrit; la veduta di tale pianura pu essere tanto estesa quanto la veduta di un oceano, ma pu fare sulla mente un impressione cos grandiosa come l'oceano?
Ci  dovuto a diverse cause, ma soprattutto al fatto che questo oceano  un oggetto di non lieve terrore. In verit il terrore  in ogni caso, pi o meno manifestamente, la principale causa del sublime. Varie lingue possono essere testimoni dell'affinit di tali idee. Esse spesso usano la stessa parola per indicare indifferentemente gli aspetti dello stupore, dell'ammirazione e del terrore. T???  in greco timore o stupore; de???? significa terribile o rispettabile; a?d?? significa venerare o temere. Vereor  in latino quello che  a?d?? in greco. I Romani usavano il verbo stupeo, un termine che indica con forza lo stato di una mente stupita, per esprimere l'effetto o di un semplice timore, o dello stupore; la parola attonitus (colpito dal tuono) esprime anch'essa l'affinit di tali idee; e il francese tonnement e l'inglese astonishment e amazement non indicano forse chiaramente le affini emozioni che accompagnano timore e stupore? Coloro che hanno una pi vasta conoscenza delle lingue, potrebbero portare, non ne dubito, molti altri esempi ugualmente probativi.
 III. - L'OSCURIT
Per rendere un oggetto molto terribile, sembra in generale necessaria l'oscurit(15). Quando conosciamo l'intera estensione di un pericolo, quando possiamo ad essa abituare il nostro sguardo, gran parte del timore svanisce. Comprender ci chi considera quanto la notte aumenti il nostro terrore in tutti i casi di pericolo, e come le nozioni di spettri e di fantasmi, sui quali nessuno pu formulare idee chiare, impressionino gli animi che credono alle favole popolari circa tali specie di esseri.
Quei governi dispotici che si basano sulle passioni degli uomini, e principalmente sul timore, mantengono la loro autorit, per quanto  possibile, influendo sul senso della vista. La linea di condotta  stata la stessa in molti casi in cui si trattava di religione. Quasi tutti i templi pagani erano oscuri; anche nei templi barbari degli Americani del giorno d'oggi, si conserva l'idolo in una parte oscura della costruzione, consacrata al culto. Per tale motivo anche i Druidi compivano tutte le loro cerimonie nel cuore di oscurissimi boschi e all'ombra delle querce pi annose e pi maestose per ampiezza. Nessuno meglio di Milton sembra aver compreso il segreto di dar risalto a cose terribili o di porle, se cos posso esprimermi, nella luce pi viva, circondandole con una sapiente oscurit. La sua descrizione della morte, nel secondo libro,  studiata in modo ammirevole, ed  sorprendente con quale tetro fasto, con quale significativa ed espressiva incertezza di tocchi e di colori egli abbia delineato il ritratto del re del terrore:
The other shape,
If shape it might be call'd that shape had none
Distinguishable in member, joint, or limb,
Or substance might be call'd that shadow seem'd,
For each seem'd either; black it stood as night,
Fierce as ten furies, terrible as hell,
And shook a deadly dart; what seem'd his head
The likeness of a kingly crown had on(16).
In questa descrizione tutto  oscuro, incerto, confuso, terribile e sublime al massimo grado.
 IV - DIFFERENZA FRA LA CHIAREZZA E L'OSCURIT RIGUARDO ALLE PASSIONI
Una cosa  rendere chiara un'idea, e un'altra  far s che colpisca l'immaginazione. Se io faccio il disegno di un palazzo, di un tempio, o di un paesaggio, presento di questi oggetti un'idea ben chiara; ma allora (aggiungendo pure l'effetto dell'imitazione, che vale qualcosa) la mia pittura pu tutt'al pi fare soltanto l'effetto che un palazzo, un tempio o un paesaggio avrebbero fatto nella realt. D'altro lato, la pi viva e animata descrizione verbale che io possa dare desta una idea molto oscura e imperfetta di tali oggetti; ma  in mio potere suscitare con una descrizione una emozione pi forte di quella che potrei suscitare con la migliore pittura. L'esperienza ogni giorno lo prova. Il modo pi appropriato per trasmettere i sentimenti da un'anima all'altra  quello delle parole; tutti gli altri mezzi di espressione sono molto insufficienti; e la chiarezza di un'immagine  tanto lungi dall'essere assolutamente necessaria per esercitare un influsso sulle passioni, che esse possono venir notevolmente eccitate da certi princip adatti a quello scopo, senza il concorso di alcuna immagine; del che abbiamo una sufficiente prova nei potenti effetti, che sono ben noti, della musica strumentale. In realt, una grande chiarezza influisce ben poco sulle passioni, poich , in un certo senso, nemica di qualsiasi entusiasmo.
Vi sono due versi nella Poetica di Orazio che sembrano contraddire a questa opinione, per cui cercher di chiarirla meglio.
Segnius irritant animos demissa per aures,
quam quae sunt oculis subiecta fidelibus(17).
Su questo l'Abate Dubos(18) fonda una critica nella quale antepone la pittura alla poesia quanto alla facolt di suscitare le passioni; soprattutto riguardo alla maggior chiarezza delle idee che essa rappresenta, ritengo che questo eccellente giudice sia stato tratto in errore (se errore si pu chiamare) dal suo sistema, al quale egli la trov pi conforme di quello che io penso sar provato con l'esperienza. Conosco parecchi che ammirano e amano la pittura, e che pure considerano gli oggetti della loro ammirazione in quell'arte abbastanza freddamente in confronto a quell'ardore da cui sono animati di fronte a brani commoventi di poesia o di retorica. Fra la gente comune non potei mai notare che la pittura avesse grande influsso sulle passioni.  vero che il pi elevato genere di pittura, come il pi elevato genere di poesia, non  mai molto compreso in quell'ambiente. Ma  ancora pi certo che le loro passioni sono eccitate assai fortemente da un predicatore fanatico o dalle ballate di Chevy chase(19) o dei ragazzi nel bosco, e da altri poemetti popolari e leggende note e diffuse in quel ceto. Non conosco nessuna pittura, buona o cattiva, che produca lo stesso effetto. Cosicch la poesia, con tutta la sua oscurit, ha un dominio pi generale e insieme pi forte sulle passioni che non l'altra arte. E ritengo che vi siano dei motivi in natura per cui l'idea oscura, quando sia propriamente adattata, dovrebbe essere pi commovente di quella chiara.
 la nostra ignoranza delle cose che genera la nostra ammirazione e principalmente suscita le nostre passioni. La conoscenza e la famigliarit fa s che le cause pi commoventi commuovano ben poco. Cos  per il volgo, e tutti gli uomini sono come il volgo in ci che non comprendono. Le idee dell'eternit e dell'infinito sono tra le pi commoventi che noi possediamo; e forse non v' nulla da noi cos poco compreso come l'infinito e l'eternit. In nessun luogo incontriamo una descrizione pi sublime di questa, giustamente rinomata, del Milton in cui viene descritto Satana con una dignit cos adatta al soggetto:
He above the rest
In shape and gesture proudly eminent
Stood like a tower; his form had yet not lost
All her original brightness, nor appear'd
Less than archangel ruin'd, and th'excess
Of glory obscur'd; as when the sun new risen
Looks through the horizontal misty air
Shorn of his beams, or from behind the moon
In dim eclipse disastrous twilight sheds
On half the nations, and with fear of change
Perplexes monarchs(20).
Ecco una nobilissima pittura; in che consiste questa pittura poetica? Nelle immagini di una torre, di un arcangelo, del sole che sorge tra la nebbia, o in un eclisse, nella rovina di monarchi e nella rivoluzione di regni. La mente  come portata fuori di s da un insieme di grandi e confuse immagini, che colpiscono perch sono agglomerate e confuse; infatti se vi provate a separarle, perdete molto della loro grandezza; unitele, e infallibilmente ne perdete la chiarezza. Le immagini che nascono dalla poesia sono sempre di questo genere oscuro, sebbene per lo pi gli effetti della poesia non debbano affatto essere attribuiti alle immagini che essa desta; questo punto lo esamineremo pi largamente in seguito(21). Ma la pittura, una volta che siamo d'accordo circa il piacere dell'imitazione, pu soltanto colpire con le immagini che rappresenta; anche qui una misurata oscurit in alcune cose contribuisce all'effetto, poich le immagini nella pittura sono esattamente simili a quelle in natura, e in natura immagini scure, confuse, incerte hanno sulla fantasia un potere emotivo maggiore di quello che non abbiano quelle immagini che sono pi chiare e delineate. Ma dove e quando questa osservazione possa essere in pratica applicata, e fin dove essa possa essere estesa, sar meglio suggerito dalla natura del soggetto e dall'occasione, che non definito da alcuna regola che possa venir dettata. Sono convinto che questa idea ha incontrato opposizioni e probabilmente sar ancora rifiutata da parecchi. Ma lasciatemi dire che a stento una cosa pu colpire la mente con la sua grandezza, se non si avvicina in un certo senso all'infinito; che nulla pu fare quando noi possiamo percepirne i limiti; ma il vedere un oggetto distintamente e il percepirne i limiti  la stessa e identica cosa.
Un'"idea chiara"  quindi un altro modo di dire una "piccola idea". Vi  un passo nel Libro di Giobbe stupendamente sublime, e questa sublimit  dovuta principalmente alla terribile incertezza della cosa descritta:
Nei pensieri derivati dalle visioni della notte, quando il sonno profondo cade sugli uomini, un timore mi assal e un fremito mi scosse tutte le ossa. Allora uno spirito pass dinnanzi al mio viso. I peli del mio corpo si rizzarono. Rimasi fermo, ma non potei discernerne la forma; un'immagine era davanti ai miei occhi; v'era silenzio e io udii una voce: - Deve un mortale essere pi giusto di Dio?
Noi siamo, innanzi tutto, preparati con la massima solennit alla rappresentazione, e siamo terrificati prima ancora di essere introdotti nell'oscura visione che determiner la nostra emozione; ma quando questa grande causa di terrore fa la sua apparizione, che cosa accade? Non  avvolta nelle ombre della sua incomprensibile oscurit, pi solenne, pi commovente, pi terribile di quello che la pi viva descrizione, la pi chiara pittura potessero rappresentare? Quando i pittori hanno tentato di darci chiare rappresentazioni di idee assai fantastiche e terribili, hanno, credo, quasi sempre fallito; tanto che mi sono domandato, in tutte le pitture che ho visto dell'inferno, se il pittore non intendesse forse esprimere qualcosa di ridicolo. Parecchi pittori hanno trattato un soggetto di questo genere con la mira di riunire tanti orribili fantasmi quanti la loro immaginazione poteva suggerire; ma tutti i disegni che ho avuto occasione di vedere delle tentazioni di S. Antonio erano piuttosto una specie di strano e selvaggio grottesco, che non qualcosa capace di produrre una seria passione. In tutti questi soggetti la poesia riesce in modo pi che felice. Le sue apparizioni, le sue chimere, i suoi mostri, le sue figure allegoriche sono grandi e commoventi; e sebbene la Fama di Virgilio e la Discordia di Omero siano oscure, sono figure magnifiche. Nella pittura sarebbero abbastanza chiare, ma temo che potrebbero diventare ridicole.
 V - LA POTENZA
Oltre a quelle cose che direttamente suscitano l'idea del pericolo e a quelle che producono un effetto simile per una causa meccanica, non conosco nulla di sublime che non sia connesso con il senso di potenza. E tale gruppo  determinato naturalmente, come gli altri due, dal terrore, origine comune di tutto ci che  sublime. Il senso di potenza, a prima vista, sembra appartenere alla categoria di quelle cose indifferenti, che possono ugualmente riferirsi al dolore o al piacere. Ma in realt la commozione che nasce dall'idea di un'ampia potenza  ben lungi dall'avere quel carattere neutro. Innanzi tutto dobbiamo ricordare(22) che l'idea di dolore, nel suo pi alto grado,  molto pi forte del pi alto grado di piacere; e che conserva la stessa superiorit attraverso tutte le gradazioni inferiori. Di qui deriva che l dove sono uguali le occasioni di uguali gradi di sofferenza e di gioia, l'idea della sofferenza deve sempre essere prevalente. E invero le idee del dolore e soprattutto quella della morte sono cos impressionanti che, finch ci troviamo in presenza di qualsiasi cosa si supponga abbia il potere di suscitare in noi l'una o l'altra,  impossibile che siamo completamente liberi dal terrore. Inoltre sappiamo, per esperienza, che per godere il piacere non  necessario alcun grande sforzo; sappiamo anzi che tali sforzi contribuirebbero molto a distruggere la nostra soddisfazione, poich il piacere deve essere carpito e non imposto forzatamente a se stessi; il piacere segue la volont e perci generalmente proviamo piacere in molte cose dotate di una forza assai inferiore alla nostra. Ma il dolore  sempre inflitto da un potere in un certo modo superiore, poich non ci sottomettiamo mai al dolore spontaneamente. Cosicch la forza, la violenza, il dolore, il terrore sono idee che incalzano contemporaneamente il nostro pensiero. Osservate un uomo o un altro animale che abbia una forza prodigiosa: quale idea nasce in voi prima di ogni riflessione? L'idea che questa forza sar utile a voi, alla vostra tranquillit, al vostro piacere, al vostro interesse in ogni senso? No; l'emozione che sentite nasce dal timore che questa enorme forza debba essere impiegata a scopi di rapina e di distruzione(23). Che la potenza tragga tutta la sua sublimit dal terrore a cui generalmente va unita apparir evidente dal suo effetto nei pochissimi casi nei quali  possibile attenuare la sua capacit di nuocere. Quando fate questo, la private di ogni aspetto sublime, ed essa diviene subito disprezzabile. Un bue  un essere di grande forza, ma  una creatura innocente, estremamente servizievole, e per nulla pericolosa; per questa ragione l'idea di un bue non  affatto sublime. Un toro  pure forte; ma la sua forza  di altro genere; sovente capace di distruggere, di rado, per lo meno fra noi,  di qualche utilit per i lavori degli uomini, perci l'idea di un toro  grandiosa, ed esso trova sovente posto in descrizioni sublimi e in nobili paragoni. Osserviamo un altro forte animale sotto le due diverse luci nelle quali possiamo considerarlo. Il cavallo sotto l'aspetto di un animale utile  adatto per l'aratro, per la carrozza, per il tiro; da ogni punto di vista di utilit sociale il cavallo non ha nulla di sublime; ma come avviene che noi siamo impressionati da esso "il cui collo  pieno di vigore, le cui narici sono terribili a vedersi, esso che pare trangugi la terra con foga e frenesia, n mai riconosce il suono della tromba"? In questa descrizione il senso dell'utilit del cavallo scompare del tutto, e balza evidente quello del terribile e del sublime. Noi siamo continuamente a contatto con animali di una forza che  considerevole, ma non dannosa. Tra di essi non cerchiamo mai il senso del sublime; questo senso ci coglie nell'oscura foresta e nell'ululante deserto alla vista del leone, della tigre, della pantera o del rinoceronte. Ogni volta che la forza  soltanto utile e viene usata a nostro beneficio o per il nostro piacere, non  mai sublime: poich nulla pu agire in modo gradito a noi, se non agisce conformemente alla nostra volont; ma, per agire in modo gradito alla nostra volont, deve dipendere da noi e quindi non pu mai essere la causa d'idea grandiosa che ci domini. La descrizione dell'asino selvatico nel libro di Giobbe  condotta in modo da raggiungere la sublimit con l'insistere sulla sua libert e sulla sua sfida all'umanit; altrimenti la descrizione di tale animale non avrebbe potuto avere nulla di nobile in s:
Chi ha allentato le briglie dell'asino selvatico? Io gli ho dato come casa il deserto, per dimora la sterile landa. Egli disprezza la moltitudine della citt e non rispetta la voce del carrettiere. La cerchia delle montagne  il suo pascolo.
La magnifica descrizione del liocorno e del leviatano in quel libro  ricca degli stessi particolari nobilitanti:
Il liocorno ti vorr servire?... Legherai il liocorno con la sua fune per farlo arare al solco? Ti fiderai di lui perch la sua forza  grande?... Puoi pescare un leviatano con un amo? Verr egli a patti con te? Lo prenderai come servo per sempre? Un uomo non sar abbattuto al solo vederlo?(24).
In breve, dovunque noi troviamo forza, e da qualunque punto di vista consideriamo il senso di potenza, notiamo che il sublime  sempre concomitante con il terrore e disprezziamo chi offre una forza servile ed innocua. La razza dei cani, in molte delle sue specie,  dotata generalmente di un certo grado di forza e di velocit, ed essi esercitano queste e altre pregevoli qualit per la nostra convenienza e per il nostro piacere. I cani invero sono gli animali pi socievoli, pi affezionati e pi amabili di tutta la creazione bruta; ma l'amore si avvicina di pi al disprezzo di quanto comunemente si pensi. E cos, per quanto noi accarezziamo i cani, ci serviamo del loro nome come dell'appellativo pi spregevole quando usiamo termini di rimprovero, e questo appellativo  il segno comune dell'estrema vilt e del massimo disprezzo in ogni lingua. I lupi non hanno una forza maggiore di quella che posseggono parecchie razze di cani, ma, grazie alla loro indomabile ferocia, l'idea di un lupo non  spregevole; esso non viene escluso dalle nobili descrizioni e dai nobili paragoni. In tal modo siamo colpiti dalla forza, che  un potere "naturale".
Il potere che in base a una legge costituita detengono i re e i comandanti ha la stessa connessione col terrore. I sovrani sono spesso designati col titolo di terribile maest(25). E si pu notare che persone giovani, poco a contatto col mondo, e non abituate ad avvicinare uomini al potere, sono di solito colpite da un timore che toglie loro il libero uso d'ogni facolt. "Quando io preparai la mia dimora sulla strada - dice Giobbe - i giovani mi videro e si nascosero". In realt  cos naturale questa timidezza nei riguardi del potere ed  cos fortemente connaturata in noi, che pochissimi sono capaci di vincerla, se non col mischiarsi molto negli affari del gran mondo, o con l'usare non poca violenza alle loro naturali disposizioni. So che alcune persone sono dell'opinione che nessun timore, nessun grado di terrore accompagni l'idea del potere: e hanno osato affermare che noi possiamo contemplare l'idea stessa di Dio senza provare tale emozione. Ho espressamente evitato, all'inizio di questa mia trattazione, di introdurre l'idea di quel grande e terribile Essere, come esempio in un argomento cos chiaro come questo, per quanto frequentemente mi sia ricordato delle mie nozioni in tale argomento, non come di un'obbiezione, ma anzi come di una valida conferma. Spero, in ci che dir, di evitare ogni presunzione, l dove  quasi impossibile per ogni mortale parlare con stretta propriet. Affermo quindi che mentre consideriamo la Divinit puramente come oggetto di conoscenza, in quanto costituisce un'idea complessa di potere, sapienza, giustizia, bont, qualit tutte elevate a un grado che va molto al di l dei limiti della nostra comprensione, mentre consideriamo la Divinit sotto questo aspetto raffinato e astratto, l'immaginazione e le passioni sono poco o per nulla affatto impressionate. Ma poich siamo costretti dalla condizione della nostra natura ad ascendere a queste pure idee intellettuali mediante immagini sensibili, e a giudicare queste divine qualit dai loro aspetti e dalle loro manifestazioni evidenti, diventa cosa estremamente difficile districare la nostra idea della causa dall'effetto dal quale siano indotti a conoscerla. Cos quando contempliamo la Divinit, i suoi attributi e gli effetti di questi, presentandosi insieme alla nostra mente, formano una specie di immagine sensibile, e come tale, possono colpire l'immaginazione. Ora sebbene in un'esatta idea della Divinit nessuno dei suoi attributi sia forse predominante, pure per la nostra immaginazione la sua potenza  di gran lunga il pi notevole. Una riflessione, un confronto  necessario per convincerci della sua sapienza, giustizia, bont. Per essere colpiti dal suo potere  solo necessario che noi apriamo gli occhi; ma, mentre contempliamo un oggetto cos vasto, come se fossimo sotto il braccio della sua onnipotenza e avvolti da ogni lato dalla sua onnipresenza, ci rannicchiamo nella piccolezza della nostra natura e ci sentiamo in un certo senso annichiliti dinnanzi a lui. E sebbene una considerazione degli altri suoi attributi possa alleviare in certo senso le nostre apprensioni, pure nessuna convinzione della giustizia con cui  esercitata, n dalla misericordia da cui  mitigata, pu completamente allontanare il terrore che nasce naturalmente dalla considerazione di una forza a cui nulla pu resistere. Se noi gioiamo, gioiamo con tremore, e persino nel momento in cui riceviamo un beneficio, non possiamo fare a meno di rabbrividire dinnanzi a una potenza che pu distribuire benefici di tanta importanza. Quando il profeta Davide contempla i miracoli di saggezza e di potenza che sono evidenti nella costituzione dell'uomo, sembra essere colpito da una specie di orrore divino e grida: "In modo terribile e meraviglioso sono stato creato!". Un poeta pagano ha un sentimento di analoga natura; Orazio considera come ultimo sforzo di fortezza filosofica il guardare senza terrore e senza stupore questa immensa e stupenda struttura dell'universo:
Hunc solem, et stellas, et decedentia certis
tempora momentis, sunt qui formidine nulla
imbuti spectant(26).
Lucrezio  un poeta di cui non si pu sospettare che dia adito a terrori superstiziosi; pure quando egli raffigura l'intero meccanismo della natura, svelato dal maestro della sua filosofia, il suo rapimento a questa vista meravigliosa, che egli ha rappresentato coi colori di una poesia cos ardita e viva,  sovrastato da un'ombra di segreto timore ed orrore:
His tibi me rebus quaedam divina voluptas
percipit, atque horror, quod sic Natura tua vi
tam manifesta patet ex omni parte retecta(27).
Ma solo la Sacra Scrittura pu offrire idee conformi alla maest di questo soggetto. Nella Sacra Scrittura, dovunque Dio  rappresentato mentre appare o parla, tutto ci che v' di terribile in natura  chiamato a raccolta per rafforzare il senso di timoroso rispetto e di solennit che la divina presenza suscita. I salmi e i libri dei profeti sono densi di esempi di questo genere. "La terra trem - dice il salmista - il cielo pure si rivers alla presenza del Signore". Ci che  notevole  che la pittura conserva lo stesso carattere non solo quando si suppone che Egli scenda a far vendetta dei cattivi, ma anche quando esercita una simile alta potenza nel beneficare i mortali:
Trema, o terra, alla presenza del Signore; alla presenza del Dio di Giacobbe, che cambi la roccia in acqua stagnante, e la pietra in una fonte di acque!
Sarebbe infinita l'enumerazione di tutti i passi, sia negli scrittori sacri che in quelli profani, che fissano il sentimento generale dell'umanit, circa l'inseparabile unione di un timore sacro e rispettoso con le nostre idee della Divinit. Di qui la massima comune: Primos in orbe deos fecit timor. Questa massima, riguardo all'origine della religione, pu essere falsa; ed io lo credo. L'autore della massima comprese come fossero inseparabili queste idee, senza considerare che la conoscenza di un grande potere doveva sempre essere precedente al nostro timore riguardo ad esso. Ma questo timore deve di necessit seguire l'idea di tale potenza, una volta che essa  suscitata nella mente.  in base a questo principio che la vera religione ha, e deve avere, un cos largo miscuglio di salutare timore; e che le religioni false non hanno di solito null'altro tranne la paura per reggersi. Prima che la religione cristiana avesse, come avvenne, umanizzato l'idea della Divinit, e prima che l'avesse portata per cos dire pi vicina a noi, si parlava ben poco dell'amore di Dio. I seguaci di Platone ne fanno un cenno, ma soltanto un cenno; gli altri scrittori dell'antichit pagana, poeti o filosofi, non ne parlano mai. E coloro che considerano con quale infinita attenzione, con quale noncuranza di ogni oggetto mortale, attraverso quali lunghe pratiche di piet e di contemplazione un uomo arrivi a concepire un amore completo e una completa devozione verso la Divinit, facilmente comprenderanno che non  quello il primo, il pi naturale e il pi impressionante effetto che procede da quell'idea. Cos noi abbiamo delineato il senso di potenza, attraverso le sue diverse gradazioni, fino alla pi alta di tutte, dove la nostra immaginazione si perde; e troviamo che il terrore lo accompagna inseparabilmente per tutta la scala delle sue gradazioni e cresce con esso, fin dove possiamo seguirli. Ora, poich il senso di potenza  senza dubbio una delle principali fonti del sublime, ci indicher evidentemente donde deriva la sua energia e in quali categorie di idee dobbiamo inserirlo.
 VI - LA PRIVAZIONE
Tutte le privazioni "generali" sono grandi perch sono tutte terribili: il vuoto, l'oscurit, la solitudine e il silenzio. Con quale vigore d'immaginazione ed anche con quale austerit di giudizio Virgilio ha radunato tutti questi aspetti l dove sa che tutte le immagini di una meravigliosa dignit devono essere unite, davanti alla porta dell'Inferno! Dove, prima che egli apra i segreti del grande abisso, sembra che si lasci prendere da un orrore religioso, e che si ritiri sbigottito dinnanzi all'audacia stessa del suo disegno:
Di quibus imperium est animarum, umbraeque silentes!
Et Chaos, et Phlegethon! Loca nocte silentia late!
Sit mihi fas audita loqui! Sit numine vestro
Pandere res alta terra et caligine mersas!
Ibant obscuri, sola sub nocte, per umbram,
Perque domos Ditis vacuas, et inania regna(28).
 VII - LA VASTIT
La grandezza(29) di dimensione  una forte causa del sublime. Ci  troppo evidente e l'osservazione  troppo comune, per avere bisogno di spiegazione alcuna; ma non  cos comune il considerare in qual modo la grandezza di dimensioni, la vastit dell'estensione o della quantit producano fortissimi effetti. Poich certamente vi sono mezzi e modi nei quali la stessa quantit di estensione produrr effetti maggiori che in altri. L'estensione  o in lunghezza o in altezza o in profondit. Di queste, la lunghezza colpisce meno; cento iarde di terreno uniforme non produrranno mai un effetto simile a quello che produce una torre alta cento iarde appunto, o una rupe o una montagna della medesima altezza. Sono propenso ugualmente a ritenere che l'altezza sia meno grandiosa della profondit e che noi siamo maggiormente impressionati nel guardare gi da un precipizio che nel guardare verso l'alto un oggetto di uguale altezza; ma di ci non sono sicurissimo. Una perpendicolare ha maggior potere di produrre il sublime che un piano inclinato, e l'effetto che produce una superficie scabra e accidentata sembra maggiore di quello suscitato da una liscia e levigata. Ci porterebbe fuori strada il ricercare a questo punto la causa di quelle apparenze, ma  certo che esse offrono un vasto e fertile campo di speculazione; tuttavia non pu essere fuor di luogo aggiungere a queste osservazioni sulla grandezza che, come il grado estremo della dimensione  sublime, cos il grado estremo della piccolezza  in una certa misura pure sublime; quando noi osserviamo l'infinita divisibilit della materia, quando seguiamo la vita animale in questi esseri piccolissimi e pure organizzati, che sfuggono alla migliore indagine dei sensi, quando spingiamo ancor oltre le nostre ricerche e ci mettiamo a considerare quelle creature ancora molto pi piccole, e la scala dell'esistenza che ancora diminuisce, nel percorrer la quale la immaginazione si perde, cos come si perde il senso, rimaniamo stupiti e confusi di fronte ai miracoli della piccolezza; e non possiamo distinguere nei suoi effetti questa estrema piccolezza dalla stessa vastit. Poich la divisione deve essere infinita come l'addizione, dal momento che l'idea di un'unit perfetta non si pu concepire meglio di quello che non si possa concepire un intero a cui non si possa aggiungere pi nulla.
 VIII - L'INFINIT
Un'altra causa del sublime  l'infinit, se pur essa non appartiene piuttosto a quest'ultima. L'infinit tende a riempire la mente di quella specie di piacevole orrore, che  l'effetto pi genuino e la prova pi attendibile del sublime. Vi sono pochissime cose, realmente e per loro natura infinite, che possono diventare oggetto dei nostri sensi. Ma non essendo l'occhio capace di percepire i limiti di molte cose, sembra che esse siano infinite e producono gli stessi effetti che se realmente lo fossero. Siamo ingannati nello stesso modo, se le parti di un oggetto esteso sono disposte in continuazione per un numero indefinito di volte, perch l'immaginazione non incontra ostacolo che possa impedirle di estendere quelle parti a suo piacere.
Ogni volta che nel nostro pensiero ritorna con frequenza un'idea, per una sorta di strano meccanismo, essa vien ripetuta ancora molto tempo dopo che la prima causa ha cessato di agire(30). Dopo aver girato intorno a noi stessi, quando ci fermiamo, ci sembra che gli oggetti ancora girino intorno a noi. Dopo una lunga successione di rumore, come pu essere una cascata o i colpi del maglio, i martelli percuotono ancora e l'acqua ancora rumoreggia nella nostra immaginazione molto tempo dopo che i primi rumori hanno cessato di agire; ed essi svaniscono da ultimo per gradazioni appena percettibili. Se sostenete con una mano un palo sottile volgete lo sguardo ad una delle sue estremit, esso sembrer estendersi a una lunghezza quasi incredibile(31). Fissate un numero di punti uniformi ed equidistanti su questo palo; essi produrranno la stessa illusione e sembrer che si moltiplichino senza fine. I sensi, qualora siano efficacemente colpiti in un dato modo, non possono improvvisamente cambiare il loro stato o adattarsi ad altre situazioni, ma perseverano nel loro orientamento fino a che venga a cessare la forza del primo movente. Questa  la ragione di un aspetto molto frequente nei pazzi. Essi continuano per giorni interi e per intere notti, talvolta anche per anni, a ripetere un'osservazione, un lamento, una canzone, che, avendo fortemente colpito la loro immaginazione sconvolta all'inizio della loro pazzia, si rafforza sempre pi a ogni ripetizione; e la confusione del loro animo, non regolato dal freno della ragione, continua sino al termine della loro vita tale ripetizione.
 IX - LA SUCCESSIONE E L'UNIFORMIT
La successione e l'uniformit delle parti sono gli elementi che costituiscono l'infinit artificiale. La successione  necessaria perch le parti si continuino cos a lungo nella stessa direzione che, con le loro frequenti impressioni sui sensi, imprimano nell'immaginazione un'idea del loro progredire oltre i loro veri limiti. L'uniformit  necessaria perch, se le figure delle parti cambiassero, l'immaginazione ad ogni cambiamento troverebbe un ostacolo; voi vi trovate infatti, in ogni alterazione, di fronte alla fine di un'idea e al principio di un'altra, per cui, dato questo intervallo, diventa impossibile continuare quella progressione non interrotta, che sola pu imprimere su oggetti limitati, l'elemento dell'infinit(32). In questa specie di infinit artificiale, credo, dobbiamo ricercare la causa per cui il cerchio presenta un effetto cos nobile. Poich in una figura circolare, sia essa un edificio o una piantagione, non vi  possibile in nessun punto fissare un limite; mettetevi nella posizione che preferite, e lo stesso oggetto sembrer aver sempre una continuazione, mentre la vostra immaginazione non subir interruzioni. Ma, perch possano conferire a questa figura la sua completa forza, le parti devono essere uniformi, cos come sono disposte in forma circolare, poich una differenza sia nella disposizione, sia nella figura, sia anche nel colore,delle parti pregiudica fortemente l'idea d'infinit, che ogni cambiamento ostacola e interrompe, quando ad ogni alterazione inizia una nuova serie. In base agli stessi princip di successione e di uniformit ci sar possibile valutare il nobile aspetto degli antichi templi pagani, che generalmente avevano una forma rettangolare, con una fila di colonne uniformi su ogni lato. Dallo stesso motivo pu anche essere derivato l'effetto grandioso delle nostre navate in parecchie antiche cattedrali. Non mi sembra che la pianta a croce, usata in certe chiese, sia preferibile alla pianta a forma di parallelogramma degli antichi, per lo meno io credo che non sia molto adatta per l'esterno. Poich, supponendo che i bracci della croce siano uguali in ogni direzione, se vi fermate in una direzione parallela a uno dei lati o lungo i colonnati, invece di subire l'illusione che rende la costruzione pi estesa di quello che , voi sarete privati di una considerevole parte (i due terzi) della sua reale lunghezza; e, al fine di evitare ogni possibilit di progressione, i bracci della croce, assumendo una nuova direzione, formano un angolo retto con l'asse, e distraggono cos del tutto l'immaginazione dalla possibilit di ripetere la prima idea. Supponiamo che un osservatore si ponga in un luogo donde gli sia possibile cogliere una visione diretta di questa costruzione: che ne risulter? La necessaria conseguenza sar che gran parte della base di ogni angolo formato dalle intersezioni dei bracci della croce sar inevitabilmente perduta; e l'aspetto totale dovr per forza essere quello di una figura spezzata, non connessa; le luci saranno disuguali, qui forti e l deboli, senza quella nobile gradazione che sempre la prospettiva forma sulle parti disposte in linea retta, senza interruzione. Alcune o anche tutte queste obbiezioni vanno contro ogni figura di croce, da qualsiasi punto sia osservata. Io le ho impostate parlando della croce greca, nella quale questi errori appaiono con la massima evidenza; ma essi si ritrovano, pi o meno, in tutti i tipi di croci. In realt non vi  nulla che maggiormente pregiudichi la grandezza delle costruzioni, quanto l'esuberanza di angoli;  un errore ben evidente in molte di esse, e dovuto a una disordinata sete di variet che, se prevarr, determiner sicuramente un cattivo gusto.
 X - LA GRANDEZZA NELLE COSTRUZIONI
Sembra che la grandezza delle dimensioni sia richiesta per ottenere l'effetto del sublime nelle costruzioni, poich da pochi elementi, e per di pi piccoli, l'immaginazione non pu giungere a un'idea d'infinit. Nessuna grandiosit di stile pu effettivamente compensare la mancanza di appropriate dimensioni. Con questa regola non v' pericolo di disegnare figure umane in forma stravagante: essa  una guida sicura. Poich una lunghezza eccessiva nelle costruzioni distrugge lo scopo di grandezza che intendeva raggiungere; la prospettiva diminuir in altezza mentre guadagna in lunghezza, e da ultimo ridurr l'edificio a un punto, trasformando l'intera figura in una specie di triangolo, che  la figura pi semplice di tutte quelle che si presentano al nostro sguardo. Ho sempre notato che i colonnati e i viali alberati di moderata lunghezza erano senza paragone molto pi grandiosi di quelli che si estendevano per smisurate distanze. Un vero artista dovrebbe generosamente illudere gli spettatori, realizzando i pi nobili disegni con facili metodi. I disegni che siano vasti soltanto per le loro dimensioni sono sempre indizio di una immaginazione comune e volgare. Nessun'opera d'arte pu esser grande se non in quanto illude: l'essere altrimenti  solo prerogativa della natura. Un buon occhio fisser la via di mezzo fra una lunghezza o un'altezza eccessiva (poich la stessa obbiezione pu essere rivolta ad entrambe) e una massa breve o interrotta; e forse questo rapporto si potrebbe stabilire con una discreta esattezza, se mi fossi proposto di inoltrarmi a fondo nei particolari di qualche arte.
 XI - IL NON-FINITO NEGLI OGGETTI
PIACEVOLI
Il non-finito, per quanto d'altro genere, determina gran parte del piacere che proviamo in immagini gradevoli, e del diletto che ci danno immagini sublimi. La primavera  la pi piacevole delle stagioni; e i piccoli della maggior parte degli animali, sebbene lungi dall'essere completamente modellati, ci offrono una sensazione pi piacevole che non gli animali adulti; dal momento che l'immaginazione viene eccitata dalla promessa di qualcosa che ancora non c' e non si ferma sull'oggetto che si presenta al senso. Negli schizzi incompleti ho notato sovente qualcosa che mi piaceva di pi di ogni miglior disegno finito; e la causa di ci, ritengo sia proprio nel motivo a cui ora ho accennato.
 XII - LA DIFFICOLT
Un'altra fonte di grandezza  la difficolt(33). Quando un'opera sembra abbia richiesto un immensa forza e fatica per essere compiuta, l'idea che ne abbiamo  grandiosa. Stonehenge non offre quanto a disposizione di masse o a decorazione alcunch di ammirevole; ma quegli immensi e rozzi macigni di pietra posti all'estremit, e messi l'uno sull'altro rivolgono il pensiero all'immensa forza necessaria per tale lavoro. Anzi la rozzezza dell'opera accresce questo motivo di grandiosit, mentre esclude l'idea di arte e di composizione; poich l'abilit produce un altro genere di effetto, che  abbastanza diverso da questo.
 XIII - LA MAGNIFICENZA
Anche la magnificenza  una causa del sublime. Una grande profusione di cose, splendide o pregevoli in se stesse,  "magnifica". Il cielo stellato, sebbene cada frequentemente sotto il nostro sguardo, suscita sempre un'idea di grandiosit, che non pu essere dovuta a qualcosa che si trovi nelle stelle stesse, considerate separatamente. La causa sta certamente nel loro numero. Il disordine apparente aumenta la grandiosit, poich l'aspetto dell'ordine  altamente contrario alla nostra idea della magnificenza. Inoltre le stelle si trovano in tale apparente confusione, che riesce impossibile contarle nelle circostanze ordinarie. Questo conferisce loro il vantaggio di una specie d'infinit. Nelle opere d'arte, questo tipo di grandiosit che consiste nella moltitudine dev'essere usato con cautela; perch una profusione di cose eccellenti o non  possibile ottenerla, o lo  con troppa difficolt, e perch in molti casi questa splendida confusione distruggerebbe il fine che in molte opere d'arte deve essere tenuto presente con la massima cura. Inoltre bisogna notare che, a meno di riuscire a ottenere un'apparenza d'infinit mediante il disordine, si otterr il disordine soltanto senza magnificenza. Vi sono tuttavia dei tipi di fuochi d'artificio, e alcune altre cose, che in tal modo riescono bene e sono veramente grandiosi. Vi sono anche molte descrizioni nei poeti e negli oratori che devono la loro sublimit a una ricchezza e a una profusione di immagini dalle quali la mente  cos abbagliata, che le riesce impossibile seguire quella esatta coerenza e quell'accordo delle allusioni, che esigeremmo in ogni altro caso. Non ricordo un esempio pi chiaro, riguardo a ci, della descrizione dell'armata del re nell'Enrico IV:
All furnish'd, all in arms.
All plum'd like ostriches that with the wind
Baited like eagles having lately bathed:
As full of spirit as the month of May,
And gorgeous as the sun at midsummer,
Wanton as youthful goats, wild as young bulls.
I saw young Harry, - with his beaver on,
Rise from the ground like feather'd Mercury,
And vaulted with such ease nto his seat,
As if an angel dropt down from the clouds
To turn and wind a fiery Pegasus(34).
In un libro meraviglioso, la Saggezza del figlio Sirach(35), cos notevole per la vivacit delle descrizioni, quanto per la forza e per la penetrazione delle sue sentenze, v' il nobile panegirico di un alto prete Simone, figlio di Onias; ed  un esempio adatto al nostro caso:
Come fu onorato fra la gente al suo uscire dal santuario! Egli era simile alla stella del mattino in mezzo a una nuvola e alla luna piena; era come il sole splendente sul tempio dell'Altissimo, e come l'arcobaleno che getta luce fra le nuvole chiare: come il fiore delle rose in primavera, come i gigli lungo i corsi d'acqua, come un albero d'incenso in estate; come il fuoco e l'incenso nel turibolo, come un vaso d'oro incastonato di pietre preziose, come un bell'albero d'ulivo che germoglia, e come un cipresso che si innalza fino alle nuvole. Quando egli indoss la toga dell'onore e fu rivestito della perfezione della gloria, quando avanz fino al santo altare, rese venerabile la veste della santit. Si ferm vicino al focolare dell'altare, passeggi intorno con i suoi confratelli, come un giovane cedro sul Libano, e come alberi di palma essi girarono intorno a lui. Cos erano tutti i figli di Aaron nella loro gloria, e le oblazioni del Signore nelle loro mani...
 XIV - LA LUCE
Dopo aver considerato l'estensione, come capace di produrre idee di grandezza, dobbiamo ora occuparci del colore. Tutti i colori dipendono dalla luce.  quindi necessario esaminare innanzi tutto la luce, e con essa il suo contrario, cio l'oscurit. Riguardo alla luce, perch sia una causa capace di produrre il sublime, deve essere accompagnata da alcune condizioni, oltre la pura facolt di rendere visibili gli oggetti. La luce, in s,  cosa troppo comune perch possa produrre una forte impressione sulla mente, e senza una forte impressione non vi pu essere nulla di sublime. Ma una luce come quella del sole, qualora colpisca direttamente l'occhio, poich sopraff il senso,  causa di una grandissima idea. La luce di una forza inferiore a questa, se si muove con grande celerit ha lo stesso potere; poich il lampo  senz'altro causa di una grandiosit, dovuta principalmente all'estrema velocit del suo movimento. Un rapido passaggio dalla luce all'oscurit o dall'oscurit alla luce produce un effetto ancora pi grande. Ma l'oscurit  maggiormente in grado di suscitare idee sublimi di quanto lo sia la luce. Il nostro grande poeta era convinto di questo ed era cos preso da quest'idea, cos completamente occupato dal senso della potenza di una oscurit opportunamente usata, che nel descrivere la visione della Divinit, fra quella profusione di magnifiche immagini che la grandezza del suo soggetto lo spinge a prodigare da ogni lato, egli non dimentica affatto l'oscurit che circonda il pi incomprensibile di tutti gli esseri, ma
...With the majesty of darkness round
Circles his throne(36).
E ci che non  men degno di nota  che il nostro autore ebbe l'accortezza di conservare tale idea anche quando sembrava allontanarsene maggiormente, quando descrive la luce e la gloria che emanano dalla divina presenza; una luce che per la sua eccessiva intensit si trasforma in una specie di oscurit.
Dark with excessive light thy skirts oppear(37).
Qui siamo di fronte a un'idea non soltanto in sommo grado poetica, bens anche strettamente e filosoficamente esatta. L'estrema luce, col sopraffare gli organi della vista, cancella tutti gli oggetti in modo da rassomigliare esattamente, nel suo effetto, all'oscurit. Dopo aver guardato per un certo tempo il sole, due macchie nere, l'impressione che esso lascia, sembrano danzare innanzi ai nostri occhi. Cos le due idee pi contrarie che si possano immaginare si riconciliano nei loro estremi; ed entrambe, nonostante i loro caratteri contrari, sono tratte a concorrere alla produzione del sublime. Questo poi non  il solo esempio in cui gli estremi opposti agiscano egualmente in favore del sublime che, ovunque, rifugge dalla mediocrit.
 XV - LA LUCE NELLA COSTRUZIONE
Poich la distribuzione della luce  un elemento importante nell'architettura, vale la pena di ricercare in quale misura l'osservazione fatta precedentemente sia applicabile alle costruzioni. Ritengo che tutti gli edifici calcolati in modo da suscitare l'idea del sublime dovrebbero essere oscuri e tetri, e questo per due motivi: il primo, che  risaputo per esperienza come l'oscurit stessa, in altre occasioni, abbia un maggior effetto sulle passioni che non la luce. Il secondo  che, per dare a un oggetto la facolt di destare la sorpresa, dovremmo farlo per quanto ci  possibile diverso dagli oggetti con cui comunemente siamo a contatto. Perci quando entrate in un edificio, non potete passare in una luce pi viva di quella che v'era all'aria aperta, l'entrare in un edificio di pochi gradi meno luminoso pu produrre soltanto un mutamento insignificante; ma per rendere il passaggio impressionante, dovreste passare dalla luce pi intensa a un'oscurit tanto grande quanto pu essere compatibile con l'utilit dell'architettura. Di notte varr la regola contraria, ma sempre per lo stesso motivo, per cui quanto pi allora una stanza sar illuminata, tanto maggiore sar l'impressione che dester.
 XVI - IL COLORE CONSIDERATO COME CAUSA DEL SUBLIME
Riguardo ai colori, quelli che sono tenui o vivaci (tranne forse un rosso forte che  vivace) sono incapaci a produrre immagini grandiose. Un'immensa montagna ricoperta di erba di un verde smagliante non  nulla sotto questo riguardo rispetto a una oscura e tetra; il cielo nuvoloso  pi grandioso di quello azzurro, e la notte pi sublime  pi solenne del giorno. Perci, nella pittura storica, un drappeggio gaio o fastoso non pu mai dare un effetto felice; e nelle costruzioni, quando si mira al pi alto grado di sublime, i materiali e gli ornamenti non dovrebbero essere bianchi, n grigi, n gialli, n turchini, n di un rosso pallido, n violacei, n a macchie, ma di colori oscuri e foschi come il nero, o il bruno, o il color porpora cupo e simili. Molte indorature, mosaici, pitture, statue contribuiscono ben poco all'idea del sublime. Questa regola non deve essere messa in pratica se non quando si tratti di realizzare un grado uniforme della massima sublimit, e questo in ogni particolare; poich si deve osservare che questo tipo tetro di grandiosit, sebbene sia certamente il pi nobile, non deve essere applicato in tutte le specie di edifici, dove pure sia da ricercarsi la grandiosit; in tali casi la sublimit deve essere tratta da altre fonti; con una certa prudenza per contro tutto ci che  luminoso e ridente, poich nulla scema cos totalmente ogni effetto del sublime.
 XVII - IL SUONO E LO STREPITO
L'occhio non  l'unico organo di senso, per mezzo del quale si pu suscitare il sentimento del sublime. I suoni hanno un grande potere in questa, come in molte altre passioni. Non intendo riferirmi alle parole, perch le parole non colpiscono semplicemente per il loro suono, ma con mezzi del tutto diversi. Solo un fragore eccessivo  sufficiente a soggiogare l'anima, a interrompere la sua azione e a riempirla di terrore. Il frastuono di vaste cateratte, di furiosi temporali, del tuono o di colpi di artiglieria suscita nella mente una grande e terribile sensazione, sebbene non possiamo riscontrare nessuna bellezza o arte in queste specie di musica. Il grido della folla produce un effetto simile, e con la sola forza del suono tanto sgomenta e confonde l'immaginazione, che, in questo stato d'incertezza e di disordine dell'animo, il pi forte temperamento potr a stento evitare di essere travolto, e di unirsi al comune clamore e alla comune risoluzione della folla.
 XVIII - LA SUBITANEIT
L'improvviso inizio o l'improvvisa cessazione di un suono di una considerevole intensit hanno lo stesso potere. L'attenzione  da questo eccitata, e le facolt si tendono a loro difesa. Tutto ci che nella vista o nel suono rende facile il passaggio da un estremo all'altro, non provoca terrore e per conseguenza non pu essere motivo di grandiosit.
Di fronte a ogni fatto improvviso o inaspettato siamo inclini ad allarmarci, cio abbiamo la percezione di un pericolo e la nostra natura ci spinge a metterci in guardia. Si pu osservare che un solo suono di una certa forza, anche se di breve durata, qualora venga ripetuto ad intervalli, produce un grande effetto. Poche cose sono pi terribili del suono di un grande orologio, quando il silenzio della notte impedisce all'attenzione di essere sviata. Lo stesso si pu dire di un singolo colpo di tamburo, ripetuto ad intervalli, e del successivo sparo di un cannone, a distanza. Tutti gli effetti citati in questo capitolo hanno cause press'a poco simili.
 XIX - L'INTERMITTENZA
Un suono basso, tremulo, intermittente, sebbene sembri sotto certi rispetti opposto a quello che abbiamo detto,  causa del sublime. Vale la pena di esaminare un po' questo caso. Il fatto stesso deve essere determinato dall'esperienza e dalla riflessione di ogni uomo. Ho gi notato(38) che la notte aumenta la nostra paura forse pi di ogni altra cosa;  proprio della natura, quando non sappiamo che cosa pu accaderci, temere il peggio; dal che deriva che l'incertezza  cos terribile, che spesso cerchiamo di sbarazzarcene, pur correndo il rischio di un male. Ora, alcuni suoni bassi, confusi, incerti, ci lasciano nella stessa timorosa ansiet circa le loro cause, che la mancanza di luce, o una luce incerta, determina riguardo agli oggetti che ci circondano.
Quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis...(39).
...A faint shadow of uncertain light,
Like as a lamp, whose life doth fade away;
Or as the moon clothed with cloudy night
Doth show to him who walks in fear and great affrigt(40).
Ma una luce che ora appare ed ora scompare, e cos di seguito, e anche pi terribile di una totale oscurit: e certi suoni indistinti, quando concorrono le condizioni necessarie, sono pi allarmanti di un silenzio totale.
 XX - GLI URLI DEGLI ANIMALI
I suoni che imitino le voci naturali e inarticolate di uomini o di animali che soffrano o che si trovino in pericolo sono capaci di suscitare grandi idee; a meno che sia la ben nota voce di qualche essere che siamo soliti considerare con disprezzo. Gli urli furiosi di bestie selvagge sono ugualmente in grado di suscitare una sensazione grande e terribile.
Hinc exaudiri gemitus, iraeque leonum
vincla recusantum, et sera sub nocte rudentum;
setigerique sues, atque in praesepibus ursi
saevire; et formae magnorum ululare luporum(41).
Pu sembrare che queste modulazioni di suono abbiano una connessione con la natura delle cose che esse rappresentano e non siano puramente arbitrarie; poich gli urli naturali di tutti gli animali, anche di quelli che non conosciamo, non mancano mai di farsi capire abbastanza; questo non si pu dire del linguaggio. Le modificazioni di suono che possono produrre il sublime sono quasi infinite. Quelle che ho ricordato sono solo pochi esempi per mostrare su quali princip siano tutte costruite.
 XXI - L'ODORATO E IL GUSTO.
COSE AMARE E ODORI CATTIVI
Anche gli odori e i sapori sono partecipi dell'idea di grandezza, ma essa  piccola, debole nella sua natura, e limitata nelle sue azioni. Osserver soltanto che nessun odore o sapore pu produrre una sensazione di grandiosit, eccetto un amaro eccessivo e un fetore intollerabile.  vero che queste impressioni dell'odorato e del gusto, quando sono nella loro piena forza e poggiano direttamente sui sensi, sono soltanto penose e non accompagnate da alcuna specie di diletto; ma quando sono moderate, come in una descrizione o in una narrazione, diventano fonti del sublime, tanto genuine quanto ogni altra, e basate sullo stesso principio di un moderato dolore. "Una coppa di amarezza", "vuotare l'amara tazza del destino", "gli amari pomi di Sodoma", sono tutte idee adatte a una descrizione sublime. E non  certo privo di sublimit questo passo di Virgilio, in cui il puzzo del vapore in Albunea si mescola tanto felicemente insieme al sacro orrore e all'oscurit di quella profetica foresta:
At rex solicitus monstris, oracula Fauni
fatidici genitoris, adit, lucosque sub alta
consulit Albunea, nemorum quae maxima sacro
fonte sonat, saevamque exhalat opaca Mephitim(42).
Nel sesto canto, in una bellissima descrizione, la perniciosa esalazione dell'Acheronte non  trascurata, e non  affatto sconveniente alle altre immagini fra le quali viene inserita:
Spelunca alta fuit, vastoque immanis hiatu,
scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris,
quam super haud ullae poterant impune volantes
tendere iter pennis, talis sese halitus atris
faucibus effundens supera ad convexa ferebat(43).
Ho aggiunto questi esempi per il fatto che alcuni amici, il cui giudizio grandemente apprezzo, erano dell'opinione che se questa sensazione fosse considerata di per s, sarebbe soggetta a prima vista a cadere nel burlesco e nel ridicolo; ma questo, ritengo, deriverebbe principalmente dal fatto di considerare l'amarezza e il cattivo odore uniti a idee spregevoli e meschine, alle quali bisogna convenire che sono spesso unite; tale unione degrada il sublime sia in questo come in ogni altro esempio. Ma per verificare la sublimit di un'immagine non bisogna osservare se diventi meschina, quando  associata con idee meschine, bens se, quando  unita a immagini di conveniente, grandezza, l'intera composizione si regga dignitosamente. Le cose che sono terribili sono sempre grandiose, ma quando le cose posseggono qualit spiacevoli, o tali da costituire un certo pericolo, un pericolo per facilmente superabile, sono semplicemente odiose, come i rospi e i ragni.
 XXII - LA SENSIBILIT - IL DOLORE
Della sensibilit poco pi si pu dire, se non che l'idea del dolore fisico, in tutti gli aspetti e i gradi della fatica, del dolore, dell'angoscia, del tormento  causa di sublime; e null'altro, in questo senso, pu produrlo. Non occorre dare qui un altro nuovo esempio, poich quelli dati nei primi capitoli illustrano abbondantemente un'osservazione, che in realt, per essere fatta da ciascuno, ha bisogno soltanto che si presti attenzione alla natura. Dopo aver cos percorso le cause del sublime, con riferimento a tutti i sensi, la mia prima osservazione (capitolo VIII) sar riconosciuta avvicinarsi molto alla verit; cio che il sublime  un'idea riguardante la preservazione di se stessi, che  quindi una di quelle che ci commuovono maggiormente, che la sua pi forte emozione  un'emozione di angoscia e che non contiene alcun piacere(44) derivato da una causa positiva. Infiniti esempi, oltre a quelli menzionati, possono essere addotti a sostenere questa verit, e forse molte utili conseguenze possono essere tratte da essi.
Sed fugit interea, fugit irrevocabile tempus,
singola dum capti circumvectamur amore(45).
 PARTE TERZA
 I - LA BELLEZZA
 mia intenzione considerare la bellezza distinta dal sublime ed esaminare nel corso della ricerca quale connessione abbia con esso. Ma prima di ci dobbiamo fare una breve rassegna delle opinioni comuni riguardo a questa qualit; opinioni che penso possano difficilmente essere ridotte a princip fissi, poich gli uomini sono abituati a parlare della bellezza in un modo figurato, cio in un modo estremamente incerto e indeterminato. Per bellezza intendo quella qualit o quelle qualit dei corpi, per cui essi destano amore o qualche passione simile ad esso. Limito questa definizione alle qualit puramente sensibili delle cose, allo scopo di conservare la massima semplicit in un soggetto che pu sempre distrarci ogniqualvolta prendiamo in esame quelle varie cause di simpatia che ci legano ad alcune persone o cose, in base a considerazioni secondarie e non per la forza diretta che esse esercitano in quanto sono viste.
Parimenti distinguo l'amore, col quale intendo quella soddisfazione che deriva all'animo dal contemplare qualcosa di bello, di qualsiasi natura esso sia, dal desiderio o dalla lussuria; la quale  un'attivit dello spirito che ci spinge al possesso di certi oggetti, che non ci colpiscono perch sono belli, ma con mezzi del tutto diversi. Avremo un forte desiderio per una donna di scarsa bellezza, mentre una grandissima bellezza sia negli uomini, sia in altri animali, sebbene generi amore, non suscita affatto alcun desiderio. Il che mostra che la bellezza e la passione causata dalla bellezza, che chiamo amore,  diversa dal desiderio, sebbene il desiderio possa talvolta operare accanto ad essa. Ma  a quest'ultimo che dobbiamo attribuire quelle violente e tempestose passioni e le conseguenti emozioni del corpo che accompagnano quello che  chiamato amore nel suo significato comune, e non per gli effetti della bellezza puramente come tale.
 II - LA PROPORZIONE NON  LA CAUSA DELLA BELLEZZA NEI VEGETALI
Si  detto generalmente che la bellezza consiste in certe proporzioni di parti. Nel trattare l'argomento, ho grande ragione di dubitare che la bellezza sia un'idea che appartiene alla proporzione. La proporzione si riferisce quasi completamente alla convenienza, come ogni idea di ordine sembra fare, e deve essere perci considerata come una creatura dell'intelletto pi che come la principale causa agente sui sensi e sull'immaginazione. Non  in seguito a una profonda attenzione e a una lunga ricerca che riscontriamo la bellezza di un oggetto; la bellezza non ha bisogno dell'ausilio della nostra ragione; anche la volont  estranea; la visione della bellezza genera un certo grado di amore in noi, cos come l'applicazione del ghiaccio o del fuoco produce le idee di freddo o di caldo. Per concludere ora in forma soddisfacente, sarebbe bene esaminare che cos' la proporzione, giacch parecchi che fanno uso di questa parola non sempre sembra comprendano molto chiaramente il valore del termine, n abbiano idee molto chiare a questo riguardo. Proporzione  la misura di una quantit relativa. Dal momento che tutta la quantit  divisibile,  evidente che ogni parte distinta, nella quale ogni quantit  divisa, deve avere una relazione con le altre parti e con il tutto. Queste relazioni dnno origine all'idea di proporzione. Esse si scoprono con la misurazione e costituiscono l'oggetto della ricerca matematica. Ma che una parte di una determinata quantit, sia un quarto, un quinto, un sesto o una met del tutto o che sia lunga quanto un'altra o il doppio, o solo una met,  una questione che non interessa per nulla la mente, la quale si mantiene neutrale; ed  da questa assoluta indifferenza e tranquillit della mente che le speculazioni matematiche traggono, alcuni dei loro pi considerevoli vantaggi, poich non v' nulla che interessi l'immaginazione, e il giudizio diventa libero e imparziale nell'esaminare la questione. Ogni proporzione, ogni disposizione di quantit , per l'intelletto, uguale; poich la stessa verit esso trae da tutte, dalla pi grande e dalla pi piccola, dall'eguale e dalla disuguale. Ma sicuramente la bellezza non  un'idea che riguarda la misurazione, e non ha nulla a che fare col calcolo e con la geometria. Se l'avesse, potremmo allora fissare alcune misure definite, che potremmo dimostrare belle sia considerate in se stesse, sia in relazione con le altre; e riguardo a quegli oggetti naturali, per la cui bellezza non abbiamo altra prova tranne il senso, potremmo ricorrere a questo felice modello, e confermare la voce delle nostre passioni col giudizio della ragione. Ma dal momento che non abbiamo tale ausilio, vediamo se la proporzione pu, in un certo senso, essere considerata come la causa della bellezza, come  stato affermato cos generalmente da alcuni con tanta sicurezza. Se la proporzione  uno degli elementi costitutivi della bellezza, essa deve trarla o da certe naturali propriet, inerenti a certe misure che operano meccanicamente, o dalla forza dell'abitudine, o dalla capacit che certe misure posseggono di rispondere a particolari fini di convenienza. Il nostro compito perci  di ricercare se le parti di quegli oggetti, che sono giudicati belli nel regno vegetale o in quello animale, siano costantemente formate secondo determinate misure, cos da persuaderci che la loro bellezza risulta da quelle misure, in base al principio di una causa naturale e meccanica, o dall'abitudine, o in fine dal loro essere adatti a determinati scopi.
Intendo esaminare la questione punto per punto, procedendo per ordine. Ma prima di proseguire, spero non mi si accusi se cercher di fissare le regole che mi guidano in questa ricerca, e che mi hanno trattenuto dall'andare fuori di strada. 1) Se due corpi producono lo stesso effetto o un effetto simile sulla mente, e se analizzandoli si trova che essi si accordano in alcune delle loro propriet e differiscono in altre, l'effetto comune deve essere attribuito alle propriet riguardo alle quali si accordano, e non a quelle per cui differiscono. 2) Non spiegare l'effetto di un oggetto naturale dall'effetto di un oggetto artificiale. 3) Non spiegare l'effetto di un oggetto naturale in base a una nostra concezione della sua utilit, se si pu assegnargli una causa naturale. 4) Non ammettere una determinata quantit o una relazione di quantit come causa di un dato effetto, se l'effetto  prodotto da misure e da relazioni differenti e opposte, o se queste misure e relazioni possono esistere, e tuttavia l'effetto pu non prodursi. Queste sono le regole fondamentali a cui mi sono attenuto, mentre esaminavo il potere della proporzione considerata come causa naturale; e se il lettore le ritiene giuste, io gli chiedo che le tenga presenti attraverso la seguente dissertazione, mentre cerchiamo in primo luogo in quali cose troviamo questa qualit di bellezza; poi, che veda se in esse possiamo trovare proporzioni fisse tali da convincerci che la nostra idea di bellezza risulta da esse. Considereremo questo piacevole potere nel suo modo di manifestarsi nei vegetali, negli animali inferiori e nell'uomo. Se osserviamo il mondo dei vegetali, non vi troviamo nulla di pi bello dei fiori; ma i fiori hanno forme diversissime e disposizioni d'ogni genere; sono foggiati e modellati in un'infinita variet di forme; e da queste forme i botanici hanno dato loro i nomi che sono quasi altrettanto vari. Quale proporzione scopriamo fra i gambi e i petali dei fiori, o fra i petali e i pistilli? Come pu l'esile stelo della rosa accordarsi con il capo voluminoso sotto cui si curva? Ma la rosa  un bel fiore; e possiamo dire forse che essa non debba gran parte della sua bellezza proprio a questa sproporzione? La rosa  un fiore grande, eppure cresce su un piccolo arboscello; il fiore del melo  molto piccolo, eppure cresce su un albero grande! Tuttavia tanto i boccioli della rosa che quelli del melo sono belli e le piante che li producono sono rivestite di grazia, nonostante queste sproporzioni. Che cosa pu esservi di pi bello, per unanime consenso, di un albero di arancio, che fiorisce contemporaneamente con foglie, boccioli e frutti? Ma  vano il ricercare qui una proporzione fra l'altezza, la ampiezza o qualche altro elemento riguardante le dimensioni del tutto, o riguardante le relazioni delle singole parti fra loro. Ammetto che possiamo osservare in molti fiori una forma regolare e una disposizione metodica dei petali. La rosa  appunto tale per la forma e per la disposizione dei petali; ma se la guardiamo di sbieco, quando questa forma  in gran parte perduta, e l'ordine dei petali confuso, tuttavia mantiene la sua bellezza; la rosa  anche pi bella prima di essere completamente fiorita, e il bocciolo prima di aver raggiunto la forma perfetta; e questo non  il solo esempio in cui il metodo e l'esattezza, che sono l'anima della proporzione, sono pi dannose che utili alla causa della bellezza.
 III - LA PROPORZIONE NON  LA CAUSA DELLA BELLEZZA NEGLI ANIMALI
Che la proporzione contribuisca solo in piccola parte alla formazione della bellezza,  altrettanto evidente fra gli animali. Qui la pi grande variet nelle forme e nella disposizione delle parti suscita facilmente in noi questa idea. Il cigno, riconosciuto un bell'uccello, ha un collo pi lungo del resto del corpo, e una coda cortissima;  forse questa una bella proporzione? Dobbiamo ammettere che lo sia. Ma che cosa diremo allora del pavone che ha al confronto un collo corto e una coda pi lunga del collo e di tutto il resto del corpo? Quanti uccelli vi sono che variano infinitamente da questi due tipi e da ogni altro tipo che possiamo fissare, con proporzioni diverse e spesso direttamente contrarie l'una all'altra? E tuttavia molti di questi uccelli sono bellissimi, anche quando, considerandoli, non troviamo niente, in nessuna parte, che possa indurci a priori a dire che cosa gli altri dovrebbero essere, n invero a congetturare intorno ad essi alcuna cosa di cui l'esperienza non intervenga in seguito a mostrare le contraddizioni e gli errori. E riguardo ai colori degli uccelli o dei fiori, poich vi  qualcosa di simile nella colorazione di entrambi, sia che vengano considerati nella superficie che occupano o nella gradazione delle tinte, non v' alcuna regola di proporzione da osservare. Alcuni sono di un solo colore, altri hanno tutti i colori dell'iride, alcuni sono di colori semplici, altri composti; in breve un attento osservatore pu subito concludere che nel loro colore la proporzione  tanto scarsa quanto nelle loro forme. Rivolgetevi poi alle bestie, esaminate la testa di un bellissimo cavallo, trovate quale  la proporzione che la lega al corpo e alle membra e quali relazioni queste abbiamo l'una con l'altra; e dopo aver fissato queste proporzioni come tipo di bellezza, prendete un cane o un gatto, o un altro animale, ed esaminate fin dove siano valide le stesse proporzioni fra la testa e il collo, e fra questi e il corpo. Ritengo di poter con certezza affermare che esse differiscono in ogni specie, tuttavia che vi sono in moltissime specie individui tanto diversi e che posseggono una bellezza molto notevole. Ora se si ammette che forme e disposizioni molto differenti ed anche contrarie siano compatibili con la bellezza, si giunge, credo, ad ammettere che non  necessario che la produca alcuna misura operante in base a un principio naturale, almeno per quanto riguarda la specie degli animali.
 IV - LA PROPORZIONE NON  LA CAUSA DELLA BELLEZZA NELLA SPECIE UMANA
Vi sono alcune parti del corpo umano che, come si osserva, hanno determinate proporzioni fra loro; ma prima che possa essere provato che in esse si trovi la causa efficiente della bellezza, si deve dimostrare che ogni qualvolta esse vengono riscontrate, la persona alla quale appartengono  bella: intendo bella nell'effetto prodotto alla vista o di un membro considerato distintamente, o di tutto il complesso del corpo. Si deve ugualmente dimostrare che queste parti stanno in tale relazione fra loro, che si pu facilmente fare il confronto fra esse, e che l'impressione della mente deve naturalmente risultare dal confronto stesso. Da parte mia ho spesso esaminato con grande cura molte di queste proporzioni, e ho trovato che esse erano molto affini o del tutto simili in molti soggetti, non solo assai differenti l'uno dall'altro, ma tali che mentre l'uno era bellissimo, l'altro era ben lungi dall'essere bello. Riguardo alle parti che si trovano cos proporzionate, esse sono spesso tanto lontane l'una dall'altra sia per la posizione, che per la loro natura e per la loro funzione, che non posso comprendere come esse ammettano alcun confronto, n di conseguenza come possa risultare da esse un effetto dovuto alla proporzione. Il collo, si dice, nei corpi belli dovrebbe avere la stessa misura del polpaccio della gamba: dovrebbe anche essere il doppio della circonferenza del polso. Una infinit di osservazioni di questo genere si possono trovare negli scritti e nei discorsi di molti. Ma quale relazione ha il polpaccio con il collo, o una di queste parti con il polso? Queste proporzioni certamente si devono riscontrare nei corpi belli. Esse si riscontrano con altrettanta certezza nei corpi brutti, come trover chi si dia la pena di indagarlo. Anzi so che esse possono anche non essere affatto perfette in corpi bellissimi. Potete ben assegnare le proporzioni che volete ad ogni parte del corpo umano, e vi assicuro che un pittore potr osservarle tutte scrupolosamente, e nonostante ci riprodurre, se vuole, una bruttissima figura. Lo stesso pittore modificher considerevolmente queste proporzioni, e potr produrre una figura bellissima.
Invero si pu notare nei capolavori della statuaria antica e moderna che parecchi di essi differiscono moltissimo dalle proporzioni di altre opere in parti molto evidenti e importanti, e che differiscono non meno dalle proporzioni che si riscontrano in uomini viventi di forme estremamente belle e attraenti. E dopo tutto come possono i sostenitori della bellezza proporzionale essere d'accordo circa le proporzioni del corpo umano? Alcuni sostengono che esso deve essere sette volte la lunghezza del capo, altri otto e altri ancora persino dieci; una tale differenza in cos piccolo numero di suddivisioni! Altri usano metodi diversi per valutare le proporzioni e tutti con esito uguale. Ma queste proporzioni sono proprio le stesse in tutti gli uomini belli? E sono affatto uguali le proporzioni riscontrate nelle donne belle? Nessuno pu affermarlo, eppure entrambi i sessi sono indubbiamente capaci di bellezza, e la donna soprattutto; la quale superiorit ritengo si possa difficilmente attribuire a una maggior perfezione di proporzioni nel bel sesso. Fermiamoci un momento su questo punto, e consideriamo quale differenza vi sia fra le misure medie in molte parti simili del corpo nei due sessi di questa singola razza. Se voi assegnate determinate proporzioni alle membra di un uomo, e se limitate la bellezza umana a queste proporzioni, quando trovate una donna che differisce da esso e nella forma e nella misura di quasi ogni parte, dovete concludere che essa non  bella, nonostante la suggestione della vostra immaginazione; o, per seguire l'impulso dell'immaginazione stessa, dovete rinunciare alle vostre regole, mettere da parte bilancia e compasso, e cercare qualche altra causa di bellezza.
Poich, se la bellezza  dovuta a misure fisse che operano in base a un principio di natura, come potrebbe avvenire che parti simili, con diverse misure di proporzione, vengano giudicate belle, e questo nella stessa razza? Ma per spiegare pi chiaramente il nostro punto di vista,  bene osservare che quasi tutti gli animali hanno parti di identica natura e destinate agli stessi scopi: il capo, il collo, il tronco, i piedi, gli occhi, le orecchie, il naso, la bocca; tuttavia la Provvidenza, per sovvenire nel migliore dei modi ai loro diversi bisogni e per manifestare la ricchezza della sua sapienza e della sua bont nella creazione, ha modellato questi pochi organi simili e queste membra, con una diversit quasi illimitata nella loro disposizione, misura e relazione. Ma, come abbiamo prima osservato, in mezzo a questa diversit infinita, vi  un particolare comune a molte razze; parecchi degli individui che ad esse appartengono hanno il potere di colpirci per la loro grazia, e mentre si accordano nel produrre questo effetto, differiscono assai nelle misure relative di quelle parti che hanno prodotto.
Queste considerazioni sarebbero state sufficienti per indurmi a rifiutare l'opinione che sostiene esservi alcune particolari proporzioni che naturalmente producono un effetto piacevole; ma quelli che saranno d'accordo con me riguardo a una particolare proporzione sono fortemente prevenuti in favore di una proporzione pi indefinita. Essi, sebbene credano che la bellezza in generale non sia connessa con misure fisse comuni a diversi tipi di piante e di animali piacenti, ritengono tuttavia che vi sia una determinata proporzione in ogni razza, assolutamente essenziale alla bellezza di quella specie particolare. Se consideriamo il mondo animale in genere, troviamo che la bellezza non  limitata a nessuna precisa misura, ma, poich una misura peculiare e una relazione di parti  ci che distingue ogni particolare categoria di animali, di necessit ne viene che in ogni tipo la bellezza consister nelle misure e nelle proporzioni sue proprie, poich altrimenti esso si allontanerebbe dalla propria specie e diventerebbe una specie di mostro. Tuttavia nessuna specie  cos strettamente limitata ad alcune proporzioni determinate, da non ammettere una diversit considerevole fra gli individui; e come si  dimostrato per il genere umano cos pu essere dimostrato per i bruti: cio che la bellezza si trova indifferentemente in tutte le proporzioni che ogni tipo pu ammettere, senza perdere la forma originaria; ed  questa idea di una forma comune che rende affatto valida la proporzione delle parti, e non  affatto una causa naturale operante: in realt una piccola considerazione potr dimostrare che non  la misura, ma il modo, che crea tutta la bellezza appartenente alla forma. Quale luce possiamo noi trarre da queste tanto vantate proporzioni, quando osserviamo il disegno ornamentale? Mi sembra davvero sorprendente che gli artisti, se sono tanto convinti, come pretendono di essere, che la proporzione sia la causa principale della bellezza, non tengano sempre presso di s misure precise di tutte le specie di begli animali, onde avere a portata di mano le proporzioni adatte, quando debbano creare un soggetto elegante, specialmente per il fatto che spesso essi affermano che  da un osservazione del bello in natura che traggono la loro tecnica. So che  stato detto tempo fa, e via via spesso ripetuto da uno scrittore all'altro per migliaia di volte, che le proporzioni architettoniche sono state tratte da quelle del corpo umano. Per rendere perfetta questa forzata analogia, essi rappresentano un uomo con le braccia sollevate e distese in tutta la loro lunghezza, e formano una specie di quadrato tracciando linee che passano lungo le estremit di questa strana figura. Ma mi sembra molto chiaro che la figura umana non ha mai fornito all'architetto nessuna di tali idee. In primo luogo per il fatto che gli uomini ben raramente si sono visti in questa strana posizione, giacche essa non  per loro naturale ne decorosa. Secondariamente, la vista della figura umana cos disposta non suggerisce spontaneamente l'idea di un quadrato, ma piuttosto quella di una croce, poich il largo spazio che intercorre fra le braccia e il suolo, dovrebbe essere riempito di qualcosa per poter conferire a un corpo l'idea di un quadrato. In terzo luogo, parecchie costruzioni non hanno affatto la forma di quel particolare quadrato, eppure esse sono state ideate dai migliori architetti, e producono un effetto altrettanto buono e forse anche migliore. E invero nulla vi pu essere di pi inspiegabile e di pi strano del fatto che un architetto modelli la sua opera su una figura umana, giacch non vi sono cose fra loro pi dissimili e aventi minor analogia di un uomo e una casa o un tempio; occorre forse osservare che i loro scopi sono del tutto diversi? Quello che io sono propenso a supporre  questo: che queste analogie furono inventate per dare credito alle opere d'arte col mostrare una conformit fra quelle e le opere pi nobili della natura, ma non che quest'ultima abbia servito a offrire un suggerimento alla perfezione dell'arte. E sono ancor pi convinto che i sostenitori della proporzione abbiano trasferito le loro artificiose idee alla natura e non tratto da essa le proporzioni che applicano alle opere d'arte; perch in una discussione su tale soggetto esse abbandonano sempre il pi presto possibile il vasto campo delle bellezze naturali, il regno animale e quello vegetale, e si trincerano entro le linee e gli angoli artificiali dell'architettura. Tutto ci dipende dal fatto che l'umanit  per sua disgrazia incline a elevare se stessa, i propri punti di vista e le proprie opere, a misura di perfezione in ogni cosa. Quindi, dopo avere osservato che le loro abitazioni erano pi comode e pi solide quando erano tracciate in forma di figure regolari, con parti rispondenti l'una all'altra, trasferirono queste idee ai loro giardini, trasformarono le piante in colonne, piramidi e obelischi, foggiarono le siepi a guisa di mura verdi e tracciarono i viali in forma di quadrati, triangoli e altre figure geometriche con precisione e simmetria, e ritennero che se non imitavano la natura, almeno la miglioravano e le insegnavano a valorizzarsi. Ma la natura infine sfugg alla loro disciplina e alle loro imposizioni, e i nostri giardini, se non altro, dimostrano che cominciamo a capire che le idee matematiche, non sono le vere misure della bellezza. Esse sono certo cos poco attuate nel mondo animale quanto nel mondo vegetale. Poich non  strano che in queste belle opere descrittive, in queste innumerevoli odi ed elegie che sono sulle labbra di tutti, molte delle quali sono state la ricreazione spirituale di generazioni e generazioni, in questi brani che descrivono l'amore con tanta passione e rappresentano il loro oggetto sotto una cos molteplice variet di luci, nessuna parola sia stata mai detta della proporzione, se  vero che essa costituisce l'elemento principale della bellezza, come alcuni sostengono, mentre invece molte altre qualit si trovano con calore spesso citate? Ma se la proporzione non ha questo potere, pu sembrar inspiegabile come gli uomini inizialmente siano venuti a formarsi un tale pregiudizio in suo favore. Ritengo che ci sia derivato dalla predilezione cos spiccata, a cui poco sopra ho fatto cenno, che gli uomini hanno per le loro opere e le loro idee; ritengo sia derivato dai falsi ragionamenti sugli effetti che producono le figure abituali degli animali, e dalla teoria platonica della convenienza e dell'attitudine. Per questo motivo nel prossimo capitolo considerer gli effetti dell'abitudine nella figura degli animali e quindi l'idea di convenienza, dal momento che se la proporzione non opera in virt di un potere naturale, riferentesi ad alcune misure, deve dipendere dall'abitudine o dall'idea di utilit: non v' altra via.
 V - ALTRE CONSIDERAZIONI
SULLA PROPORZIONE
Se non erro, gran parte dei pregiudizi in favore della proporzione sono sorti non tanto dall'osservazione di alcune misure fisse riscontrate nei corpi belli, quanto da un'errata idea della relazione che la deformit ha con la bellezza, della quale  stata considerata come l'opposto; in base a questo principio fu concluso che l dove le cause della deformit venissero a mancare, doveva naturalmente e necessariamente subentrare la bellezza. Questo io ritengo errato; poich la deformit non  l'opposto della bellezza, ma  l'opposto della forma completa e comune. Se una gamba  pi corta di un'altra, l'uomo  deforme, perch manca qualcosa a completare l'intera idea che noi ci formiamo di un uomo; e i difetti naturali hanno lo stesso risultato che la storpiatura e la mutilazione prodotte da accidenti. Cos, se la schiena  gobba, l'uomo  deforme, poich la sua schiena non ha una forma abituale e questo porta con s l'idea di una sofferenza o di una disgrazia. Cos, se il collo  considerevolmente pi corto o pi lungo del solito, noi diciamo che quell'uomo  deforme in quella parte, perch di solito gli uomini non sono fatti a quel modo. Ma sicuramente l'esperienza di ogni giorno pu convincerci che un uomo pu avere le gambe di ugual lunghezza e sotto ogni riguardo simili l'una all'altra, e il collo di esatta misura e la schiena perfettamente diritta, senza che si possa percepire in lui alcuna bellezza. Invero la bellezza  cos lontana dall'essere partecipe dell'idea di abitudine, che in realt ci che ci colpisce in quel senso  raro e fuori del comune. La bellezza ci colpisce per la sua novit cos come la deformazione. Cos accade in quella specie di animali che ci sono familiari, e se un animale di una nuova razza fosse raffigurato noi non aspetteremmo che l'abitudine avesse stabilito per esso un'idea di proporzione, per poter decidere riguardo alla sua bellezza o alla sua bruttezza: il che dimostra che l'idea generale di bellezza non pu essere dovuta pi all'abitudine che alla proporzione naturale. La deformit nasce dalla mancanza di proporzioni comuni, ma il necessario risultato della loro presenza in ogni oggetto non  la bellezza. Se pensiamo che la proporzione, nelle cose naturali sia relativa all'abitudine e all'uso, la natura dell'uso e dell'abitudine mostreranno che la bellezza, che  una qualit positiva ed efficace, non pu risultare da essi.
Siamo formati in modo cos meraviglioso che, pure essendo creature avide di novit, siamo legati con altrettanta forza all'abitudine e al costume. Ma le cose che sono legate a noi dall'abitudine hanno la caratteristica di impressionarci poco mentre le possediamo, e molto quando sono assenti. Ricordo di aver frequentato un certo luogo ogni giorno, per lungo tempo, e posso sinceramente dire che, ben lungi dal provare in esso piacere, ero affetto da una specie di stanchezza e di disgusto; andavo, venivo, ritornavo, senza trovare alcun piacere; tuttavia, se per qualunque motivo lasciavo passare il momento di andarvi, mi sentivo inquieto e non ero tranquillo finch non ero ritornato nel mio vecchio binario. Coloro che fiutano tabacco lo prendono quasi senza accorgersene, e l'acuto senso del profumo  smorzato, tanto che essi sentono a stento qualche cosa pur sotto uno stimolo cos vivo; ma privateli della loro scatola, e diventeranno i pi infelici dei mortali. In verit l'uso e l'abitudine sono tanto lontani dall'essere cause di piacere puramente come tale, che l'effetto di un uso costante  di renderci indifferente ogni cosa, di qualunque genere essa sia. Poich, come l'uso finisce per annullare l'effetto doloroso di molte cose, riduce nello stesso modo l'effetto piacevole di altre e conferisce ad entrambe un carattere di mediocrit e di indifferenza. Molto giustamente l'abitudine  chiamata una seconda natura, e il nostro stato naturale e comune  quello di un'assoluta indifferenza, ugualmente pronta al dolore o al piacere. Ma quando siamo gettati fuori da questo stato o privati di qualche cosa necessaria a mantenerci in esso, se non avviene per causa di un piacere meccanicamente prodotto, sempre ne soffriamo. Accade cos con la seconda natura, l'abitudine, in tutte le cose che si riferiscono ad essa. Cos la mancanza delle proporzioni abituali negli uomini e negli altri animali disgusta, sebbene la loro presenza non sia affatto la causa di un piacere reale.  vero che le proporzioni stabilite come le cause della bellezza nel corpo umano si riscontrano spesso nei corpi belli, perch si trovano generalmente in tutta l'umanit; ma se si pu dimostrare che esse si trovano anche non accompagnate dalla bellezza, che la bellezza esiste spesso senza di loro, e che questa bellezza, dove esiste, pu sempre essere attribuita ad altre cause meno dubbie, naturalmente potremo concludere che la proporzione e la bellezza non sono idee della stessa natura.
Il vero contrario della bellezza non  la sproporzione o la deformit, ma la bruttezza; e, poich essa deriva da cause opposte a quelle che producono la bellezza positiva, noi non possiamo considerarla finch non siamo giunti a trattare di quelle. Fra la bellezza e la bruttezza vi  una specie di via di mezzo, nella quale le proporzioni stabilite si trovano pi comunemente; ma non produce effetto sulle passioni.
 VI - LA CONVENIENZA NON  CAUSA DI BELLEZZA
Si dice che l'idea di utilit, o dell'utilit di una parte bene adatta a rispondere al suo scopo, sia la causa della bellezza o persino la bellezza stessa. Se non fosse per tale principio, la teoria della proporzione non avrebbe potuto dominare per tanto tempo; il mondo si sarebbe presto stancato di sentir parlare di misure che non si riferiscono a niente, o di un principio naturale, o di una convenienza atta ad un certo scopo; l'idea che pi comunemente l'umanit si forma della proporzione  l'adattamento dei mezzi a determinati scopi, e dove questo non si verifichi, ben di rado si preoccupa dell'effetto delle diverse misure delle cose. Perci era necessario per questa teoria sostenere che non soltanto gli oggetti artificiali, ma anche gli oggetti naturali traggono la loro bellezza dalla convenienza delle parti ai loro diversi scopi. Ma temo che, quando si form questa teoria, l'esperienza non fu sufficientemente consultata. Poich, in base a quel principio, il grugno appuntito di un maiale, con la dura cartilagine in punta, i piccoli occhi infossati e l'intera forma del capo, cos adatta allo scopo di scavare e grufolare, sarebbero bellissimi. La grande borsa che pende dal becco di un pellicano, molto utile a questo animale, sarebbe ugualmente bella ai nostri occhi. Il riccio, cos ben protetto contro tutti gli assalti dalla sua pelle spinosa, e il porcospino con i suoi aculei aguzzi, sarebbero allora considerati come esseri di grande eleganza. Vi sono pochi animali le cui parti siano meglio connesse di quelle di una scimmia; essa ha le mani di un uomo, unite alle membra elastiche di una bestia;  mirabilmente adatta a correre, a saltare, ad aggrapparsi e ad arrampicarsi: eppure vi sono pochi animali che sembrano avere minor bellezza agli occhi di tutta l'umanit. Poco mi occorre dire sulla proboscide dell'elefante, che serve a usi molteplici e che  tanto lontana dal contribuire alla sua bellezza. Come  adatto il lupo alla corsa e al salto! Come  mirabilmente armato il leone per la lotta! Ma per questo potr forse qualcuno chiamare belli l'elefante, il lupo, il leone?
Credo che nessuno pensi che la forma delle gambe di un uomo sia cos adatta alla corsa come la forma di quelle di un cavallo, di un cane, di un cervo e di molti altri animali; per lo meno esse non ne hanno l'aspetto: pure, credo, si ammetter facilmente che una gamba umana ben modellata supera di gran lunga tutte le altre in bellezza. Se la convenienza delle parti fosse l'elemento che costituisce la grazia della loro forma, l'atto del loro entrare in funzione aumenterebbe senza dubbio la loro bellezza; ma sebbene talvolta ci si verifichi in base a un altro principio, non accade sempre. Un uccello mentre vola non  cos bello come quando  posato; anzi vi sono molti uccelli domestici che ben di rado si vedono volare e che non sono perci meno belli. Pure gli uccelli sono tanto diversi di forma dalle altre bestie e dal genere umano, che non  possibile misurare la loro bellezza in base al principio della convenienza, ma solo tenendo conto che le loro parti sono state create per scopi del tutto diversi. Non mi  mai capitato, in vita mia, di vedere un pavone volare; eppure ancor prima, molto prima di aver considerato nella sua forma la disposizione al volo fui colpito dall'estrema bellezza che innalza quell'uccello su molti dei migliori volatili del mondo; sebbene, per ci che vidi, il suo modo di vivere fosse molto simile a quello del maiale che mangiava insieme ad esso nel cortile.
La stessa cosa pu dirsi dei galli, delle galline e simili; nel loro aspetto appartengono al genere dei volatili; nel loro modo di muoversi non sono molto diversi dagli uomini e dalle altre bestie. Per tralasciare questi esempi estranei, se nella specie umana la bellezza fosse connessa coll'utilit, gli uomini sarebbero molto pi belli delle donne, e la forza e l'agilit sarebbero considerate le uniche bellezze. Ma il chiamare la forza col nome della bellezza, l'avere una sola denominazione per le qualit di una Venere e per quelle di un Ercole, cos totalmente diversi sotto ogni riguardo,  certo una strana confusione d'idee o un abuso di parole. La causa di questa confusione, credo, deriva dal fatto che spesso le parti del corpo dell'uomo e di altri animali ci appaiono belle e al tempo stesso adatte ai loro scopi; e siamo ingannati da un sofisma che ci induce a prendere per una causa determinante ci che  soltanto una concomitanza: questo  il sofisma della mosca, che si immaginava di sollevare nuvole di polvere, perch stava sul carro che le sollevava.
Lo stomaco, i polmoni, il fegato, come altre parti, sono senza confronto molto adatte ai loro scopi; tuttavia son lungi dal possedere una bellezza. Inoltre vi sono molte cose belle nelle quali non  possibile scoprire un'idea di utilit. E mi appello alle prime e pi naturali impressioni dell'umanit, per vedere se  vero che, nel momento in cui si osserva un occhio bello, o una bocca ben formata, o una gamba ben tornita, si presentino mai le idee della loro attitudine a vedere, a mangiare, a correre. Quale idea di utilit suscitano i fiori, l'elemento pi bello del mondo vegetale?  vero che il Creatore, infinitamente saggio e buono, ha sovente aggiunto bellezza a ci che ha creato perch ci fosse utile: ma questo non prova che l'idea di utilit e quella di bellezza siano la stessa cosa, o che dipendano l'una dall'altra...
 VII - I VERI EFFETTI DELLA CONVENIENZA
Quando ho escluso che la proporzione e la convenienza facessero parte della bellezza, non ho inteso affatto dire che esse non avessero valore e neppure che bisognasse non tenerne conto nelle opere d'arte. Le opere d'arte formano esse il campo naturale in cui si esercita il loro potere, ed  qui che esse hanno il loro pieno effetto. Ogni volta che con la sua sapienza il nostro Creatore ha stabilito che fossimo impressionati da qualche cosa, non ha limitato l'esecuzione del suo disegno alle operazioni lente e precarie della nostra ragione, ma l'ha dotata di facolt che precedono la conoscenza, ed anche la volont; facolt che, dominando i sensi e l'immaginazione, influiscono sull'anima prima che l'intelletto sia pronto ad unirsi o ad opporsi ad essi. Solo dopo una lunga riflessione e un lungo studio arriviamo a scoprire la meravigliosa sapienza di Dio nelle sue opere; e, quando la scopriamo, l'effetto del sublime e del bello  molto diverso, non solo nel modo di raggiungerlo, ma nella sua propria natura, da quello che ci colpisce senza che siamo preparati. Come  diversa la soddisfazione di un anatomista, che scopre l'utilit dei muscoli e della pelle, l'eccellente attitudine degli uni per i vari movimenti del corpo e il meraviglioso tessuto dell'altra, che mentre ricopre tutto il corpo, ha contemporaneamente funzioni escretorie e respiratorie: quanto  diversa, ripeto, dall'impressione che un uomo comune prova alla vista di una pelle liscia e delicata e di tutte le altre parti belle che non richiedono alcuna analisi per essere percepite! Nel primo caso, mentre innalziamo a Dio lo sguardo con un senso di ammirazione e di lode, l'oggetto che le determina pu essere odioso e sgradevole; nell'ultimo caso invece sovente siamo tanto colpiti dal potere che l'oggetto esercita sull'immaginazione, che ben poco indaghiamo sul meccanismo della sua struttura, e dobbiamo compiere un grande sforzo sulla nostra ragione per distrarre la mente dal fascino dell'oggetto e costringerla alla meditazione di quella sapienza che cre un organismo cos perfetto. La proporzione e la convenienza, almeno in quanto derivano da una pura considerazione dell'opera stessa, producono approvazione, soddisfazione dell'intelletto, ma non amore n alcun'altra passione del genere. Quando esaminiamo la struttura di un orologio e riusciamo a conoscere esattamente l'uso di ogni parte di esso, soddisfatti come siamo dalla convenienza dell'oggetto completo, siamo lontani dal trovare nell'orologio stesso alcunch di bello; ma osserviamo l'astuccio, opera di un incisore d'ingegno, prescindendo dall'idea della sua utilit, e avremo un'impressione molto pi viva di bellezza di quella che avrebbe mai potuto suggerirci l'orologio stesso, anche se fosse stato il capolavoro di Graham. Nella bellezza, come dissi, l'effetto precede ogni conoscenza dell'uso; ma per giudicare della proporzione, dobbiamo conoscere lo scopo a cui un oggetto  destinato. La proporzione varia infatti secondo lo scopo. Cos le proporzioni di una torre sono diverse da quelle di una casa, quelle di una galleria diverse da quelle di una sala o di una camera. Per giudicare di queste proporzioni dobbiamo innanzi tutto conoscere gli scopi a cui gli oggetti furono destinati. Il buon senso e l'esperienza, agendo insieme, scoprono ci che  conveniente sia fatto in ogni opera d'arte. Noi siamo creature razionali, e in tutte le nostre opere dovremmo por mente al loro fine e al loro scopo; la soddisfazione delle passioni, per quanto innocenti, dovrebbe essere soltanto di secondaria importanza. In ci consiste il reale potere della convenienza e della proporzione; esse operano sull'intelletto che le considera, il quale approva l'opera e ne  soddisfatto. Le passioni e l'immaginazione che ne  la causa principale, hanno qui ben poco da fare. Quando una stanza appare nella sua nudit originaria, con pareti spoglie e soffitto disadorno, anche se le sue proporzioni sono perfette, essa piace ben poco; una fredda approvazione  il massimo a cui possiamo arrivare. Invece una stanza molto pi sproporzionata con eleganti modanature, con bei festoni, specchi ed altre suppellettili puramente ornamentali, far s che l'immaginazione si ribelli alla ragione; questa stanza piacer molto di pi che non le nude proporzioni della prima, che l'intelletto ha tanto approvato in quanto mirabilmente adatta ai suoi scopi.
Ci che ho detto qui e prima riguardo alla proporzione non l'ho detto per persuadere la gente in modo assurdo a disprezzare l'idea di utilit nelle opere d'arte, bens soltanto per mostrare che questi nobili elementi, bellezza e proporzione, non sono la stessa cosa; non che l'una o l'altra debba essere disprezzata.
 VIII - RICAPITOLAZIONE
Per concludere: se le parti del corpo umano che sono proporzionate fossero anche sempre belle, cosa che in realt non sono; o se fossero disposte in modo che un piacere potesse sorgere dal loro confronto, il che raramente capita; o se si trovassero proporzioni fisse nelle piante o negli animali che fossero sempre unite alla bellezza, il che non capita mai; o se, dove le parti sono adatte ai loro scopi, esse fossero costantemente belle, e quando nessuna utilit  evidente, non vi fosse bellezza, il che  contrario a ogni esperienza, allora potremmo concludere che la bellezza consiste nella proporzione o nella utilit. Ma poich sotto ogni riguardo la cosa  perfettamente diversa, possiamo essere convinti che la bellezza non dipende da ci e che deve la sua origine a qualcosa d'altro.
 IX - LA PERFEZIONE NON  CAUSA DI BELLEZZA
Vi  un'altra opinione corrente, abbastanza affine alla prima, che la perfezione sia la causa della bellezza. Questa opinione  stata creata per un campo molto pi vasto che non quello degli oggetti sensibili. Ma, in questi, la perfezione, considerata come tale,  cos lungi dall'essere causa di bellezza, che questa qualit, l dove  pi rilevante, cio nel sesso femminile, quasi sempre porta con s un'idea di debolezza e di imperfezione. Le donne si sono rese ben conto di ci; e per questo motivo esse imparano a balbettare, a vacillare, a simulare debolezza ed anche malessere. In tutto ci esse sono guidate dalla natura. La bellezza in preda all'angoscia e la pi commovente. L'arrossire ha un potere non inferiore; e la modestia in generale, che  un tacito riconoscimento di imperfezione,  considerata essa stessa una qualit amabile e certo rafforza ogni altra qualit. So che  sulla bocca di tutti che noi dobbiamo amare la perfezione. Questa  per me una prova sufficiente che essa non  il vero oggetto dell'amore. Chi mai disse che dobbiamo amare una bella donna o anche uno di questi begli animali che ci piacciono? In questi casi non occorre il concorso della nostra volont perch siamo colpiti e quindi attratti.
 X - FIN DOVE L'IDEA DI BELLEZZA POSSA ESSERE APPLICATA ALLE QUALIT DELLA MENTE
Questa considerazione in generale non  meno applicabile alle qualit della mente. Quelle doti che suscitano ammirazione, e sono di un genere pi elevato, producono terrore pi che amore: tali la forza, la giustizia, la saggezza e simili. Mai un uomo fu amabile perch dotato di tali qualit. Quelle che soggiogano i nostri cuori, che ci dnno un senso di grazia, sono doti pi dolci: affabilit naturale, compassione, bont e generosit; sebbene queste riguardino meno da vicino la societ, siano meno importanti e abbiano minor dignit. Ma appunto per questo motivo sono cos amabili. Le grandi virt emergono soprattutto in occasione di pericoli, di punizioni, di angustie, e si esercitano pi nel prevenire i mali peggiori, che nel procurare vantaggi; perci non sono amabili, sebbene siano molto apprezzabili. Le virt secondarie si manifestano nel dispensare soccorsi, ricompense, favori e sono perci pi amabili, sebbene inferiori per dignit. Quelle persone che ottengono la confidenza di molta gente, che sono scelte come compagne delle ore pi dolci e come l'ausilio negli affanni e nelle ansiet, non sono mai persone di qualit brillanti o di forti virt, ma, piuttosto, quando abbiamo bisogno di riposo, per la tensione a cui la vita ci sottopone, cerchiamo un'anima tranquilla, allo stesso modo che i nostri occhi, stanchi di contemplare oggetti abbaglianti, si riposano volentieri sulla verde morbidezza di un prato.
Vale la pena di osservare le impressioni che proviamo nel leggere la descrizione che ci d Sallustio dei caratteri di Cesare e di Catone, cosi ben delineati e contrapposti l'uno all'altro(46). Nell'uno l'ignoscendo e il largiundo; nell'altro il nihil largiundo. Nell'uno il miseris perfugium; nell'altro il malis pernicies. In Catone abbiamo molto da ammirare, da onorare, e forse qualcosa da temere; lo rispettiamo, ma a distanza. Cesare invece ci rende a lui familiari; lo amiamo, ed egli ci porta dove vuole.
Per riferirmi a qualcosa che  tanto vicino ai nostri primi e pi spontanei sentimenti, aggiunger una osservazione fatta da un amico intelligente alla lettura di questo capitolo. L'autorit di un padre, cos utile al nostro bene e cos giustamente rispettabile sotto ogni riguardo, ci impedisce di avere per lui tutto quell'amore che abbiamo per nostra madre, presso la quale l'autorit dei genitori  quasi svanita nella tenerezza e nell'indulgenza materna. Ma generalmente abbiamo un grande amore per i nostri nonni, nei quali questa autorit  separata di un grado da noi, e presso i quali la debolezza dell'et le conferisce una dolcezza simile a quella femminile.
 XI - FIN DOVE L'IDEA DI BELLEZZA POSSA ESSERE APPLICATA ALLA VIRT
Da quello che  stato detto nel precedente capitolo, possiamo facilmente comprendere fin dove propriamente si possa applicare la bellezza alla virt. L'applicazione che tutti fanno di questa qualit alla virt finisce per confondere fortemente le nostre idee delle cose, e ha dato origine a un'infinit di strane teorie, come  quella che applica il nome di bellezza alla proporzione, alla convenienza, alla perfezione, e alle qualit di cose ancora pi lontane dalle nostre naturali idee di bellezza e senza rapporto fra di loro; ha mirato a confondere le nostre idee di bellezza e non ci ha lasciato per giudicare della bellezza alcuna norma o regola che non fosse ancora pi incerta e fallace della nostra immaginazione. Questo illogico e trascurato modo di parlare ci ha dato una teoria errata sia riguardo al gusto che riguardo alla morale, e ci ha indotto ad allontanare la conoscenza dei nostri doveri dalle loro vere basi (la nostra ragione, le nostre relazioni e le nostre necessit) per appoggiarla su basi affatto chimeriche e inconsistenti.
 XII - LA CAUSA REALE DELLA BELLEZZA
Dopo aver cercato di mostrare quello che la bellezza non , ci rimane da esaminare, almeno con la stessa attenzione, in che cosa essa realmente consista. La bellezza  una cosa troppo impressionante per non dipendere da qualit positive. E poich essa non  un prodotto della nostra ragione, poich ci colpisce senza alcun riferimento all'utilit ed anche quando nessuna utilit  visibile, dal momento che la legge e il metodo della natura sono generalmente molto diversi dalle nostre misure e proporzioni, dobbiamo concludere che la bellezza , per la maggior parte, una qualit dei corpi che agisce meccanicamente sulla mente umana attraverso i sensi. Dobbiamo perci considerare attentamente in qual modo queste qualit sensibili siano disposte in cose che per esperienza troviamo belle, o che suscitano in noi il sentimento dell'amore o un altro corrispondente affetto.
 XIII - LE COSE BELLE SONO PICCOLE
L'elemento pi ovvio che ci si presenta nell'esaminare un oggetto  la sua estensione o quantit. Quale grado di estensione prevalga nei corpi ritenuti belli, si pu dedurre dalle espressioni usate abitualmente a tale riguardo. Mi si dice che nella maggior parte delle lingue gli oggetti dell'amore sono espressi con epiteti diminutivi. Ed  cos in tutte le lingue che conosco. In greco -??? ed altre desinenze diminutive sono quasi sempre termini di affetto e di tenerezza. Questi diminutivi erano comunemente aggiunti dai Greci ai nomi delle persone con cui erano in rapporti di amicizia e familiarit. Sebbene i Romani fossero un popolo di sentimenti meno vivi e delicati, tuttavia negli stessi casi scivolavano nei diminutivi. Anticamente nella lingua inglese il diminutivo ling era aggiunto ai nomi di persone e di cose amate. Alcuni li conserviamo ancora, come darling ossia "piccolo caro", e pochi altri. Ma fino ad oggi nella conversazione d'ogni giorno siamo soliti aggiungere a ogni cosa che amiamo l'affettuoso aggettivo little; i Francesi e gli Italiani fanno uso di questi diminutivi affettuosi ancor pi di noi. Nel regno animale, al di fuori della nostra specie, siamo inclini ad amare ci che  piccolo: uccellini, per esempio, ed alcune delle razze animali pi piccole. Una grande cosa bella  un modo di espressione che non si usa quasi mai; ma quello di una gran cosa brutta  molto comune. Vi  una grande differenza fra ammirazione e amore. Il sublime, che  causa della prima, risiede sempre in oggetti grandi e terribili, mentre l'amore si rivolge a oggetti piccoli e piacevoli; noi ci sottomettiamo a ci che ammiriamo, ma amiamo ci che si sottomette a noi; nel primo caso siamo costretti, nell'altro siamo indotti alla condiscendenza. In breve le idee di sublime e di bello poggiano su basi cos diverse che  difficile, forse quasi impossibile, pensare di conciliarle nello stesso soggetto, senza considerevolmente attenuare l'effetto dell'uno o dell'altro sulle passioni. Cosicch, riguardo alla loro quantit, gli oggetti belli sono relativamente piccoli.
 XIV - LA LEVIGATEZZA
La propriet che subito dopo si osserva sempre in tali oggetti  la loro levigatezza(47).  una qualit cos essenziale alla bellezza, che non ricordo alcuna cosa bella che non sia anche liscia. Negli alberi e nei fiori le foglie lisce sono belle, belli i lisci pendii di terreno dei giardini, le lisce acque calme di un paesaggio, le piume lisce degli uccelli, il liscio pelo di bestie negli esemplari migliori; nelle belle donne, pelle liscia; e in molti tipi di suppellettili ornamentali, superfici lisce e levigate. Una parte molto considerevole dell'effetto della bellezza  dovuta a questa qualit; anzi la parte principale. Infatti prendete un bell'oggetto, dategli una superficie spezzata e ruvida; esso non piace pi, sebbene sotto altri riguardi possa essere ben fatto. Perci quand'anche mancassero molti degli altri elementi, se non manca questo, l'oggetto diventa pi piacevole di quasi tutti gli altri oggetti che ne sono privi. Questo mi sembra tanto evidente che sono molto sorpreso nel notare come nessuno di quelli che hanno trattato questo argomento abbia mai fatto menzione della qualit della levigatezza, nell'enumerare quelle che servono a costituire la bellezza. Poich invero qualunque aggetto ruvido o inaspettato, qualunque angolo aguzzo  al massimo grado contrario alla bellezza.
 XV - LA VARIAZIONE GRADUALE
Ma come i corpi perfettamente belli non sono formati di parti angolari, cos le loro parti non continuano mai a lungo nella stessa linea retta(48). Esse variano la loro direzione ogni momento e mutano al nostro occhio per una deviazione continua, per cui sarebbe difficile determinare il punto dove comincia o dove finisce. La vista di un bell'uccello ci aiuter a spiegare questa osservazione. Noi osserviamo che cominciando dal becco il capo cresce insensibilmente fino a un punto massimo, da dove prende a diminuire gradatamente fino a congiungersi al collo; il collo si perde in una pi ampia curva che continua fino a met del corpo, dove il tutto decresce ancora fino alla coda; la coda prende una nuova direzione, ma presto varia di nuovo il suo corso, si confonde con le altre parti, e la linea cambia continuamente sopra, sotto e da ogni lato. In questa descrizione ho dinnanzi a me l'idea di una colomba: essa concorda benissimo con la maggior parte delle condizioni richieste dalla bellezza.  liscia e morbida; le sue parti sono, se mi  concessa l'espressione, fuse l'una nell'altra; non trovate nessuna improvvisa protuberanza nella sua forma; eppure la sua forma varia continuamente. Osservate quella parte di una bella donna, per cui forse  pi bella, intorno al collo e al petto: la levigatezza, la morbidezza, la lieve curva insensibile, la variet della superficie, che non  mai la stessa entro il minimo spazio, l'ingannevole perplessit attraverso la quale l'occhio non fisso scivola vertiginosamente, senza sapere dove fermarsi n dove sia portato. Non  questa una prova di quel mutamento di superficie continuo, eppure appena percettibile in ogni suo punto, che forma uno degli elementi principali della bellezza? Mi d non poco piacere il trovare che posso rafforzare la mia teoria su questo punto con l'opinione del genialissimo Hogarth(49); la cui idea della linea della bellezza ritengo sia in generale esatta. Ma l'idea di variazione, senza che egli abbia seguito con molta cura il modo della variazione, lo ha indotto a considerare belle le figure angolari; queste figure,  vero, variano moltissimo; tuttavia variano in modo brusco e spezzato; e non trovo alcun oggetto in natura che sia angolare e nello stesso tempo bello. In verit pochi oggetti naturali sono del tutto angolari, ma credo che quelli che si avvicinano maggiormente a tale forma siano i pi brutti. Devo aggiungere pure che per quanto ho potuto osservare della natura, sebbene la linea varia sia la sola nella quale si trovi una bellezza perfetta, pure non vi  una linea particolare che si trovi sempre negli oggetti pi belli e che sia quindi bella a preferenza di tutte le altre linee. Io almeno non ho mai avuto occasione di notarlo.
 XVI - LA DELICATEZZA
Un'aria di robustezza e di forza  molto pregiudizievole alla bellezza: un'apparenza di delicatezza ed anche di fragilit le  quasi essenziale. Chi esamina la creazione vegetale o animale trover che quest'osservazione  fondata sulla natura. Non consideriamo belli la quercia, il frassino o l'olmo, alcuni degli alberi robusti della foresta; essi sono terribili e maestosi e ispirano una specie di riverenza. Sono il mirto delicato, l'arancio, il mandorlo, il gelsomino, la vite che consideriamo bellezze vegetali.  la famiglia dei fiori, cos notevole per la sua fragilit e la sua effimera durata, che ci d la pi viva idea di bellezza e di eleganza. Fra gli animali il levriero  pi bello del mastino, e la delicatezza di un cavallo di Spagna, di Barberia o d'Arabia  molto pi amabile che non la forza e stabilit dei cavalli da guerra o da tiro. Non mi occorre spendere molte parole riguardo al bel sesso, dove credo che la mia teoria sar facilmente accettata. La bellezza delle donne  considerevolmente dovuta alla loro debolezza o delicatezza, ed  perfino accresciuta dalla loro timidezza, qualit dell'animo ad esse analoga. Non ho qui inteso dire che quella debolezza che rivela una salute assai malferma contribuisca alla bellezza; ma il suo cattivo effetto non dipende dal fatto che  debolezza, bens del fatto che il cattivo stato di salute che produce tale debolezza altera le altre condizioni della bellezza; i vari elementi, in tal caso, si rovinano; il luminoso colore, il lumen purpureum iuventae(50), se ne  andato, e la bella variazione delle superfici si perde in rughe, in rotture improvvise e in linee rette.
 XVII - LA BELLEZZA NEL COLORE
Riguardo ai colori che si trovano di solito nei corpi belli, pu essere in un certo senso difficile stabilirli, perch nelle diverse parti della natura vi  infinita variet. Tuttavia anche in questa variet possiamo trovare qualcosa su cui basarci. In primo luogo i colori dei corpi belli non devono essere scuri o torbidi, ma nitidi e puri. In secondo luogo non devono essere troppo forti. Quelli che sembrano i pi appropriati alla bellezza sono, in ogni gamma, i pi tenui: i verdi chiari, gli azzurri pallidi, i bianchi spenti, i rosa e i viola. In terzo luogo, qualora i colori siano forti e vivaci, sono sempre diversi, e l'oggetto non  mai di un unico colore forte; ve n' quasi sempre in tal numero, come nei fiori variopinti, che la forza e l'intensit di ognuno  considerevolmente diminuita. In una bella carnagione non c' variet soltanto nella colorazione, ma anche nei colori: n il rosso n il bianco sono forti e intensi. Inoltre essi sono fusi in tal modo e con tali gradazioni che  impossibile fissarne i contorni. Sullo stesso principio si basa il fatto che i colori cangianti nel collo e nella coda dei pavoni e intorno al capo delle anitre sono piacevoli a vedersi. In realt la bellezza della forma e quella del colore sono in relazione tanto stretta, quanto possiamo supporre sia possibile esserlo a cose di natura cos diversa.
 XVIII - RICAPITOLAZIONE
In complesso le qualit della bellezza, come quelle che sono qualit puramente sensibili, sono le seguenti: la prima, l'essere relativamente piccoli; la seconda, l'essere lisci; la terza, l'avere una variet nella direzione delle parti; ma, in quarto luogo, l'avere quelle parti non angolose, bens fuse per cos dire l'una nell'altra. In quinto luogo, l'essere di forma delicata, senza notevole apparenza di forza. In sesto luogo, avere i colori chiari e luminosi, ma non troppo forti e intensi. In settimo luogo, qualora dovesse esservi un colore intenso, smorzarlo mediante l'accostamento d'altri colori. Queste sono, credo, le propriet dalle quali la bellezza dipende; propriet che operano per natura, e sono meno soggette d'ogni altra ad essere alterate dal capriccio o confuse dalla diversit dei gusti.
 XIX - LA FISONOMIA
La fisionomia ha una parte considerevole nella bellezza, specialmente in quella della nostra specie. Le maniere determinano in certo modo il contegno, che, corrispondendo, come si sa, quasi regolarmente ad esse,  capace di unire gli effetti di certe qualit piacevoli dello spirito a quelli del corpo. Cosicch per formare una bellezza umana perfetta e per darle il suo completo valore, il volto deve esprimere qualit gentili e amabili, che corrispondano alla morbidezza, alla levigatezza, ed alla delicatezza della forma esteriore.
 XX - L'OCCHIO
Fin qui ho tralasciato di proposito di parlare dell'occhio, che ha una parte cos grande nella bellezza della creazione animale, poich non rientrava tanto facilmente nei precedenti capitoli, sebbene di fatto sia riducibile agli stessi princip. Penso che la bellezza dell'occhio consista, prima di tutto, nella sua chiarezza; quale colore piaccia di pi nell'occhio, dipende in gran parte da gusti particolari; ma a nessuno piace un occhio, la cui acqua (per usare questo termine) sia fosca e torbida(51). Da questo punto di vista a noi piace un occhio per lo stesso principio per cui ci piacciono i diamanti, l'acqua chiara, il vetro e altre sostanze trasparenti. In secondo luogo, il movimento dell'occhio contribuisce alla sua bellezza col continuo cambiamento di direzione; ma un movimento lento e languido  pi bello che uno vivace; questo rallegra, quello si fa amare. In terzo luogo, riguardo all'unione dell'occhio con le parti vicine, bisogna tenere la stessa regola che  data dalle altre cose belle; non deve fare una forte deviazione dalla linea delle parti vicine, n avvicinarsi a una figura esattamente geometrica. Oltre a tutto questo, l'occhio colpisce in quanto esprime alcune qualit dello spirito, e il principale potere generalmente nasce da questo; cos che quello che abbiamo appena detto della fisonomia si pu applicare anche qui.
 XXI - LA BRUTTEZZA
Pu sembrare una ripetizione di quello che abbiamo detto prima l'insistere qui sulla natura della bruttezza; poich credo che sia sotto ogni riguardo l'opposto di quelle qualit che abbiamo detto costituire la bellezza. Ma sebbene la bruttezza sia l'opposto della bellezza, non  l'opposto della proporzione e della attitudine. Poich  possibile che una cosa sia molto brutta pur con certe proporzioni e con una perfetta attitudine a determinati scopi. Parimenti ritengo che la bruttezza abbia un certo rapporto con l'idea di sublime. Ma non insinuerei affatto che la bruttezza per se stessa sia un'idea di sublime, a meno che non sia unita a qualit tali da eccitare un forte terrore.
 XXII - LA GRAZIA
La grazia  un'idea non molto diversa dalla bellezza, ed  costituita dagli stessi elementi. La grazia  un'idea relativa all'atteggiamento e al movimento; l'uno e l'altro, perch siano graziosi, non devono presentare apparenza alcuna di difficolt: basta una lieve flessione del corpo e un accordo delle parti tale che esse non siano l'una all'altra d'ingombro, e che non appaiano divise da bruschi e improvvisi angoli. In questa facilit, armonia, delicatezza di atteggiamento e di movimento consiste tutta la magia della grazia, e ci che si dice il suo je ne sai quoi; come sar ovvio per ogni osservatore che attentamente consideri la Venere dei Medici, l'Antinoo o qualunque statua alle quali comunemente sia riconosciuta la grazia.
 XXIII - L'ELEGANZA E LA VISTOSIT
Quando un corpo  composto di parti lisce e levigate, che non premano l'una sull'altra, che non mostrino alcuna ruvidezza o confusione, e nello stesso tempo formino una figura regolare, lo chiamo elegante. L'eleganza  molto affine alla bellezza da cui differisce soltanto per questa regolarit; ma comunque poich questo carattere produce una differenza molto sensibile nel sentimento che l'oggetto suscita, l'eleganza pu ben formare una specie a s. Sotto questo titolo riunisco quelle delicate e regolari opere d'arte, che non imitano alcun determinato oggetto in natura, come costruzioni eleganti e mobili. Quando un oggetto partecipa delle suddette qualit, o di quelle di corpi belli, ed  altres di grandi dimensioni, esso  del tutto lontano dall'idea di pura bellezza, e lo chiamo elegante o vistoso.
 XXIV - IL BELLO NEL TATTO
La precedente descrizione della bellezza, cos come  percepita dall'occhio, pu essere ben illustrata col descrivere la natura di oggetti che producono un effetto simile attraverso il tatto. Questo io chiamo il bello, nel tatto. Corrisponde esattamente a ci che causa la medesima specie di piacere alla vista. Vi  un legame in tutte le nostre sensazioni; esse non sono altro che differenti specie di impressioni, che si calcola siano suscitate da varie specie di oggetti, ma tutte nel medesimo modo. Tutti i corpi che sono piacevoli al tatto sono tali per la tenue resistenza che oppongono. La resistenza  dovuta o a un movimento lungo la superficie, o alla pressione delle parti l'una sull'altra; se il primo  tenue noi chiamiamo il corpo liscio; se lo  la seconda, morbido. Il principale piacere che riceviamo dal tatto ci  dato dall'una o dall'altra di queste qualit, e se vi  una combinazione di entrambe, il nostro piacere ne  accresciuto. Questo  cos evidente che  pi adatto a spiegare altre cose piuttosto che ad essere spiegato con un esempio. La successiva fonte di piacere per questo senso, come per ogni altro,  ci che presenta continuamente qualcosa di nuovo; e troviamo che i corpi che variano continuamente la loro superficie sono di gran lunga i pi piacevoli e belli al tatto, come pu esperimentare chiunque voglia. La terza propriet in tali oggetti  che sebbene la superficie muti continuamente direzione, non la muta mai improvvisamente. Il tocco improvviso di qualunque cosa, anche se l'impressione stessa non sia quasi o non sia affatto violenta,  spiacevole. Il tocco improvviso di un dito un po' pi caldo o pi freddo del solito, ci fa trasalire; un lieve colpo sulla spalla, se inatteso, produce lo stesso effetto. Perci avviene che i corpi angolosi, i corpi che improvvisamente cambiano la direzione del contorno, offrano cos scarso piacere al tatto. Ogni cambiamento del genere  una specie di salita o di caduta in miniatura; cosicch i quadrati, i triangoli, e altre figure regolari non sono belle n alla vista, n al tatto. Chiunque confronti lo stato dell'animo suo, quando percepisce corpi morbidi, lisci, dolcemente degradanti, non angolosi, con lo stato in cui si trova alla vista di un bell'oggetto, riscontrer una analogia molto notevole negli effetti di entrambi; conclusione che potr metterlo sulla strada della scoperta della loro causa comune. Sentire e vedere, sotto questo riguardo, differiscono in pochi punti. Il tatto riceve il piacere della morbidezza, che non  originalmente un oggetto della vista; la vista, d'altro lato, afferra il colore che pu difficilmente essere percepito dal tatto. Il tatto inoltre ha il vantaggio nel piacere che trae da un moderato grado di calore; ma l'occhio trionfa per l'infinita estensione e molteplicit dei suoi oggetti. Ma vi  una tale somiglianza nei piaceri di questi sensi che se fosse possibile distinguere i colori col tatto (come si dice abbia fatto qualche cieco) sono propenso a immaginare che gli stessi colori e la stessa disposizione dei colori, che sono giudicati belli dalla vista, sarebbero ritenuti ugualmente piacevoli anche dal tatto. Ma lasciando da parte le congetture passiamo all'altro senso, quello dell'udito.
 XXV - LA BELLEZZA NEI SUONI
Anche nel senso dell'udito constatiamo una stessa tendenza a lasciarci sedurre da suoni soavi e delicati; e l'esperienza di ognuno pu affermare quanto suoni dolci e belli si accordino con le nostre descrizioni della bellezza percepita da altri sensi. Il Milton ha descritto questa specie di musica in uno dei suoi poemi giovanili. Non ho bisogno di dire che il Milton era assai ben versato in quell'arte e che nessun uomo aveva un orecchio pi fine, n un modo pi felice di esprimere le impressioni di un senso mediante metafore prese da un altro. La descrizione  la seguente:
And ever against eating cares,
Lap me in soft Lydian airs,...
In notes, with many a winding bout
Of linked sweetness long drawn out,
With wanton head and giddy cunning,
The melting voice through mazes running,
Untwisting all the chains that tie
The hidden soul of harmony(52).
Paragoniamo questo con la morbidezza, la superficie curva, l'ininterrotta continuit, la piana gradazione della bellezza nelle altre cose; e tutte le diversit dei vari sensi con tutte le loro varie impressioni contribuiranno a farsi reciprocamente luce, per raggiungere una chiara e consistente idea dell'insieme, piuttosto che oscurarla con la loro intricata variet. Alla suddetta descrizione aggiunger una o due note. La prima  che il bello nella musica non sopporter quell'altezza e quella intensit di suoni, che possono servire a suscitare altre passioni, n note che siano squillanti, aspre o cupe; essa si accorda meglio con note chiare, smorzate e deboli. La seconda  che la grande variet e il rapido passaggio da una misura o da un tono a un altro sono contrari al bello in musica. Tali passaggi(53) spesso suscitano allegria o altre improvvise e tumultuose passioni, ma non quel rilassamento, quell'intenerimento, quel languore che  l'effetto caratteristico del bello quando colpisce ogni senso. Il sentimento suscitato dalla bellezza  in realt pi vicino. a una specie di malinconia, che non alla gioia e all'allegrezza. Non intendo qui limitare la musica ad una sola specie di note o toni, n posso dire di avere una grande competenza in quest'arte. Il mio unico compito  ora quello di stabilire una congrua idea della bellezza. L'infinita variet degli affetti dell'anima suggerir ad una buona intelligenza e a un orecchio esperto una variet di suoni atti a destarle. Non sar inutile chiarire e distinguere pochi particolari, riferentisi alla medesima classe e collegati l'uno all'altro, dall'immensa folla delle idee diverse e talvolta contradittorie, che si riferiscono alla bellezza. Di queste  mia intenzione notare soltanto quei punti essenziali che mostrano la conformit del senso dell'udito con tutti gli altri sensi, nel campo dei loro piaceri.
 XXVI - IL GUSTO E L'ODORATO
Questo generale accordo dei sensi  ancora pi evidente se consideriamo minutamente i sensi del gusto e dell'odorato. Metaforicamente applichiamo l'idea di dolcezza alla vista e al suono; ma poich le qualit dei corpi, per cui essi sono capaci di suscitare piacere o dolore in questi sensi, non sono cos ovvie come lo sono quelle che impressionano gli altri sensi, rimanderemo la spiegazione della loro analogia, che  molto stretta, a quel capitolo in cui considereremo la comune causa efficiente della bellezza in relazione a tutti i sensi. Credo che nulla sia pi adatto a stabilire una chiara e ben definita idea di bellezza visiva quanto l'esaminare i piaceri simili degli altri sensi; poich talvolta in uno di questi sensi  pi chiaro un dato aspetto, che in un altro  pi oscuro; e l dove si trova un evidente concorso di tutti i sensi, possiamo con maggior certezza parlare di uno di essi. Perci i sensi si portano testimonianza reciprocamente; la natura viene, per cos dire, scrutata, e non riportiamo da essa se non ci che riceviamo dal suo insegnamento.
 XXVII - CONFRONTO TRA IL SUBLIME E IL BELLO
Nel chiudere questa visione d'insieme della bellezza sorge naturale l'idea di paragonarla col sublime, e in questo paragone appare notevole il contrasto. Poich gli oggetti sublimi sono vasti nelle loro dimensioni, e quelli belli al confronto sono piccoli; se la bellezza deve essere liscia e levigata, la grandiosit  ruvida e trascurata; la bellezza dovrebbe evitare la linea retta, ma deviare da essa insensibilmente; la grandiosit in molti casi ama la linea retta, e quando se ne allontana compie spesso una forte deviazione; la bellezza non dovrebbe essere oscura, la grandiosit dovrebbe essere tetra e tenebrosa; la bellezza dovrebbe essere leggera e delicata, la grandiosit solida e perfino massiccia. Il bello e il sublime sono davvero idee di diversa natura, essendo l'uno fondato sul dolore e l'altro sul piacere, e per quanto possano scostarsi in seguito dalla diretta natura delle loro cause, pure queste cause sono sempre distinte fra loro, distinzione che non deve mai dimenticare chi si proponga di suscitare passioni. Nell'infinita variet delle combinazioni naturali, dobbiamo aspettarci di trovare le qualit delle cose pi lontane l'una dall'altra, unite nel medesimo oggetto. Dobbiamo aspettarci anche di trovare combinazioni dello stesso genere nelle opere d'arte. Ma quando consideriamo il potere di un oggetto sulle nostre passioni, dobbiamo tener presente che se una cosa colpisce la mente in forza di una propriet predominante, l'impressione prodotta sar la pi uniforme e perfetta, qualora tutte le altre propriet o qualit dell'oggetto siano della medesima natura, e tendano allo stesso fine a cui tende la qualit principale.
If black and white blend, soften, and unite,
A thousand ways, are there no black and white?(54).
Se le qualit del sublime e del bello si trovano talvolta unite, ci prova forse che siano la stessa cosa? o che essi siano in un certo senso affini? od anche che non siano opposti e contradittori? II bianco e il nero si possono mitigare e armonizzare, ma non per questo sono la stessa cosa. E quando sono cos mitigati e fusi l'uno nell'altro, o con diversi colori, il potere del nero come nero o del bianco come bianco non  tanto forte come quando ognuno rimane solo e distinto.
 PARTE QUARTA
 1 - LA CAUSA EFFICIENTE DEL SUBLIME E DEL BELLO
Quando dico che intendo ricercare la causa efficiente del sublime e del bello, non vorrei che si credesse che abbia affermato di poter giungere all'ultima causa. Non pretendo di poter mai essere in grado di spiegare perch certe impressioni del corpo producano quella determinata emozione dell'animo, e non altre; o perch il corpo sia impressionato dalla mente o la mente dal corpo. Una breve riflessione mostrer che ci  impossibile. Ma ritengo che, se potremo scoprire quali impressioni dell'animo producano certe emozioni nel corpo, e quali distinte sensazioni e qualit del corpo producano determinati sentimenti nell'animo, e non altri, buona parte del cammino sar fatta; il che non sar inutile a una chiara conoscenza delle nostre passioni, almeno per quanto ora le esaminiamo. Questo , credo, tutto ci che possiamo fare. Se potessimo fare un passo pi in l, rimarrebbero ancora difficolt, poich ci troveremmo ugualmente lontani dalla causa prima. Il Newton, quando scopr la propriet di attrazione, e ne stabil le leggi, la ritenne assai utile per spiegare molti dei pi notevoli fenomeni in natura; ma tuttavia, in relazione al sistema generale delle cose, egli poteva considerare l'attrazione soltanto come un effetto, la cui causa in quel tempo non tent di rintracciare. Ma quando pi tardi cerc di spiegarla come un etere sottile ed elastico, questo grande uomo (se in un uomo cos grande non  cosa empia scoprire un'imperfezione) sembr aver abbandonato il suo solito cauto metodo di ricerca; giacch, ammettendo che tutto ci che  stato trovato su tale soggetto sia sufficientemente provato, credo che esso ci lasci nelle medesime difficolt in cui eravamo prima. La grande catena delle cause che si legano l'una all'altra, fino al trono stesso di Dio, non potr mai essere risalita da noi nonostante tutti i nostri sforzi pi industriosi. Quando procediamo solo di un passo al di l delle qualit immediatamente sensibili delle cose, ci troviamo imbarazzati. Tutto quello che in seguito facciamo  un debole sforzo, il quale dimostra che ci aggiriamo in un campo che non ci appartiene. Cos che quando parlo di causa, e di causa efficiente, intendo soltanto determinate impressioni della mente che producono determinati cambiamenti nel corpo, oppure certi poteri e propriet dei corpi che operano un cambiamento nella mente. Cos se dovessi spiegare il movimento di un corpo che cade a terra, direi che  causato dalla forza di gravit, e tenterei di mostrare poi in qual modo questo potere abbia agito, senza tentar di mostrare perch esso abbia agito in tal modo; o se dovessi spiegare gli effetti dei corpi che si colpiscono l'un l'altro secondo le comuni leggi di percussione, non tenterei di spiegare come il moto stesso si comunichi.
 II - L'ASSOCIAZIONE
Non  lieve ostacolo sulla via della nostra ricerca della causa delle passioni il fatto che l'occasione di molte di esse sia data, e le loro principali emozioni comunicate, in un momento in cui non abbiamo la capacit di riflettere su di esse, in un momento in cui ogni sorta di memoria  svanita in noi. Poich, oltre a tali cose che ci colpiscono in varie maniere, secondo i loro poteri naturali, vi sono associazioni avvenute in un primo tempo, che in seguito molto a stento sappiamo distinguere dagli effetti naturali. Senza menzionare le inesplicabili antipatie che riscontriamo in molte persone, a tutti riesce impossibile ricordare quando un precipizio divenne pi terribile di una pianura, o il fuoco o l'acqua pi terribili di una zolla di terra; sebbene tutte queste siano probabilmente conclusioni o tratte dall'esperienza o derivate da ammonimenti di altri, e alcune di esse, secondo ogni apparenza, si siano formate piuttosto tardi. Ma come si deve ammettere che molte cose ci impressionino in un dato modo non per un naturale potere che abbiano a tale scopo, ma per associazione, cos sarebbe assurdo, d'altro lato, dire che tutte le cose ci impressionano solo per associazione; poich alcune cose devono essere state originariamente e naturalmente piacevoli o spiacevoli, e da queste le altre derivano i loro poteri associati. Ritengo che sarebbe inutile ricercare la causa delle nostre passioni nell'associazione, finch possiamo trovarla nelle naturali propriet delle cose.
 III - LA CAUSA DEL DOLORE E DELLA PAURA
Ho prima affermato(55) che qualunque cosa sia in grado di causare terrore  un elemento capace di sublime; al che aggiungo che non soltanto queste cose, ma anche molte altre, dalle quali non possiamo con ogni probabilit temere alcun danno, hanno un effetto simile, perch operano in modo simile. Ho osservato anche che qualunque cosa produca piacere(56), piacere positivo e originale, ha in s bellezza. Quindi per chiarire la natura di queste qualit pu essere necessario spiegare la natura del dolore e del piacere, da cui esse dipendono. Un uomo che soffre un violento dolore fisico (lo suppongo violento perch l'effetto possa essere pi evidente) ha i denti stretti, le ciglia fortemente contratte, la fronte corrugata, gli occhi incavati roteanti affannosamente, i capelli irti; la voce  emessa a fatica in brevi urli e rantoli, tutto l'organismo  scosso. La paura o il terrore, che  un'apprensione del dolore o della morte, produce esattamente gli stessi effetti, che per violenza si avvicinano a quelli sopra menzionati, in proporzione alla vicinanza della causa e alla debolezza del soggetto. Questa non  soltanto una manifestazione propria degli uomini; ma ho pi di una volta notato che i cani, sotto la minaccia di una punizione, contorcevano il corpo, guaivano e mugolavano come se avessero veramente sentito i colpi. Perci concludo che il dolore e il timore agiscono sulle stesse parti del corpo e nel medesimo modo, sebbene differiscano in intensit; che il dolore ed il timore consistono in una tensione anormale dei nervi, accompagnata talvolta da una forza anormale che a volte improvvisamente si tramuta in una straordinaria debolezza; che gli effetti spesso si susseguono alternativamente, e sono a volte congiunti. Questa  la natura di tutte le agitazioni, specialmente nei soggetti pi deboli, che sono pi facili alle forti impressioni di dolore e di timore. L'unica differenza fra il dolore e il timore  che le cose che producono dolore agiscono sull'animo mediante l'intervento del corpo, mentre le cose che producono timore di solito colpiscono gli organi del corpo per mezzo dell'animo che prevede il pericolo; ma entrambi accordandosi subito o in un secondo tempo nel produrre una tensione, contrazione, o violenta emozione dei nervi(57), si accordano ugualmente in tutto il resto. Poich mi appare chiaro da questo, come da molti altri esempi, che quando il corpo  disposto, in qualsiasi modo, a ricevere emozioni che riceverebbe da una data passione, susciter esso stesso nell'animo qualcosa di assai simile a quella passione.
 IV - CONTINUAZIONE
A questo proposito lo Spon(58), nelle sue Recherches d'antiquit, ci d una curiosa storia del famoso fisionomista Campanella. Costui, come sembra, non aveva soltanto fatto accurate osservazioni sui volti degli uomini, ma era anche molto esperto nell'imitarli nelle loro notevoli particolarit. Quando si proponeva di penetrare nell'intimo di coloro con cui trattava, atteggiava il suo volto, i gesti e tutta la persona, quanto pi poteva, in modo da assomigliare esattamente a colui che intendeva esaminare; e poi, con cura, osservava quale mutamento di pensiero gli sembrava di acquistare in seguito a questo cambiamento. Cosicch, dice lo Spon, egli sapeva immedesimarsi nelle inclinazioni e nei pensieri delle persone, come se si fosse cambiato proprio in esse. Ho osservato che nell'imitare gli sguardi e i gesti di uomini irati, o tranquilli, o spaventati, o coraggiosi, mi sono trovato involontariamente portato a provare quella passione o quel sentimento, la cui espressione mi sforzavo di imitare; sono anzi convinto che, per quanti sforzi uno faccia,  difficile separare un sentimento dalle manifestazioni esteriori che gli corrispondono.
Il nostro animo e il nostro corpo sono cos strettamente e intimamente connessi, che l'uno senza l'altro  incapace di provare dolore o piacere. Il Campanella, di cui stavamo parlando, sapeva cos astrarre l'attenzione da ogni sofferenza del corpo, che era capace di sopportare il dolore stesso senza grande pena; e, nei dolori pi lievi, ognuno deve avere osservato che, quando riusciamo a rivolgere la nostra attenzione a qualcos'altro, il dolore rimane come sospeso per un certo tempo; d'altro lato, se il corpo non  disposto a compiere quei gesti o ad essere trascinato in quelle emozioni, che abitualmente una passione determina, la passione stessa non pu mai sorgere, anche se la sua causa non abbia mai agito cos fortemente, e questa causa sia puramente mentale e non colpisca direttamente nessun senso. Proprio come un liquore oppiato o alcoolico interrompe il processo del dolore, della paura o della collera, nonostante tutti gli sforzi contrari; e questo immettendo, per cos dire, nel corpo una disposizione contraria a quella che riceve da quelle passioni.
 V - COME SI DETERMINA IL SUBLIME
Dopo aver considerato il terrore come la causa di una tensione anormale e di violente emozioni dei nervi, segue facilmente, da ci che ora abbiamo detto, che tutto ci che  atto a determinare una tale tensione, deve produrre una passione simile al terrore(59), e per conseguenza deve essere una fonte di sublime, pur non essendo connesso con alcuna idea di pericolo. Cosicch rimane ben poco per mettere in evidenza la causa del sublime, tranne che mostrare che gli esempi che di esso abbiamo dato nella seconda parte si riferiscono a cose per natura adatte a produrre questa specie di tensione, per un influsso immediato sull'animo o sul corpo. Riguardo alle cose che impressionano per essere connesse con un'idea di pericolo, non c' dubbio che esse producono terrore e agiscono modificando quella passione; e non si pu neppure dubitare che il terrore, quando sia sufficientemente violento, desti le suddette emozioni del corpo. Ma se il sublime si basa sul terrore, o su qualche passione simile, che causa dolore per il suo oggetto, bisogna innanzi tutto indagare come una qualunque specie di diletto possa derivare da una causa cos apparentemente ad esso contraria. Dico diletto perch, come sovente ho notato, esso  evidentemente molto diverso sia nella sua causa, sia nella sua natura, dal piacere reale e positivo.
 VI - COME IL DOLORE PU ESSERE
CAUSA DI GODIMENTO
La Provvidenza ha predisposto in modo che uno stato di quiete e di inazione, per quanto possa lusingare la nostra indolenza, produca molti inconvenienti e generi tale disordine da indurci a ricorrere a un lavoro, come a una cosa assolutamente necessaria a farci trascorrere la vita con discreta soddisfazione; poich il carattere dello stato di quiete  permettere che tutte le parti del nostro corpo cadano in una rilassatezza, che non solo rende le membra incapaci di compiere le loro funzioni, ma toglie a ogni fibra il vigore indispensabile per continuare a produrre le necessarie secrezioni naturali. Al tempo stesso, in questo stato di languore e di inazione, i nervi sono maggiormente soggetti alle convulsioni pi orribili, che non quando sono robusti e forti. La malinconia, l'abbattimento, la disperazione e spesso il suicidio sono una conseguenza della tetra visione delle cose che noi abbiamo quando ci troviamo in questo stato di rilassamento del corpo. Il miglior rimedio per tutti questi mali  l'esercizio o il lavoro; e il lavoro  un superamento di difficolt,  uno sforzo del potere di contrazione dei muscoli, e come tale assomiglia in tutto, tranne che nel grado, al dolore, che consiste nella tensione o nella contrazione. Il lavoro non  soltanto necessario per mantenere gli organi meno delicati in uno stato adatto alle loro funzioni; ma  pure necessario agli organi pi fini e pi delicati, sui quali e per mezzo dei quali agiscono l'immaginazione e forse le altre facolt intellettuali. Giacch  probabile che non solo la parte inferiore dell'anima, alla quale si sogliono attribuire le passioni, ma lo stesso intelletto faccia uso, nelle sue operazioni, di alcuni delicati strumenti del corpo; sebbene sia piuttosto difficile stabilire quali siano e dove siano, che l'intelletto ne faccia uso appare da questo fatto, che un lungo esercizio delle facolt mentali  causa di una notevole stanchezza di tutto il corpo; e d'altro lato, un lungo lavoro fisico, o un dolore, indebolisce e talvolta veramente distrugge le facolt stesse della mente. Ora, come un appropriato esercizio  essenziale alle parti grosse e muscolari del corpo e come senza questo stimolo esse diverrebbero languide e ammalate, la stessa regola vale anche per quelle parti che siano eccitate ed esercitate in giusta misura.
 VII - L'ESERCIZIO  NECESSARIO PER GLI ORGANI PI DELICATI
Come il lavoro comune, che  una forma di dolore,  l'esercizio delle parti pi robuste, una forma di terrore  l'esercizio delle parti pi delicate del sistema; e se una certa forma di dolore  di tal natura da influire sulla vista o sull'udito, poich sono gli organi pi delicati, l'impressione si avvicina di pi a quella che ha una causa intellettuale. In tutti questi casi se il dolore e il terrore sono modificati in modo da non essere realmente nocivi, se il dolore non giunge alla violenza e il terrore non  provocato dal pericolo reale di distruzione della persona, poich queste emozioni liberano le parti, sia le delicate che le robuste, da un ingombro pericoloso e dannoso, sono capaci di produrre diletto; non piacere, ma una specie di dilettoso orrore, una specie di tranquillit tinta di terrore; la quale, dal momento che dipende dall'istinto di conservazione,  una delle passioni pi forti. Il suo oggetto  il sublime(60). Il suo pi alto grado lo chiamo stupore; i gradi inferiori sono: timore, reverenza e rispetto, che, dall'etimologia stessa, mostrano da quale fonte derivino e come siano distinte dall'effettivo piacere.
 VIII - PERCH COSE NON PERICOLOSE PRODUCONO UNA PASSIONE SIMILE AL TERRORE
Uno spettacolo di terrore(61) o di dolore  sempre causa di sublime. Per il terrore, o per il pericolo che  affine, la precedente spiegazione , ritengo, sufficiente. Richieder forse uno sforzo maggiore mostrare che quegli esempi che ho dato del sublime, nella seconda parte, sono capaci di produrre uno stato di dolore, uno stato perci connesso col terrore, che deve essere giudicato in base agli stessi princip. E innanzi tutto parler di oggetti di grandi dimensioni intendo oggetti percepibili dalla vista.
 IX - PERCH GLI OGGETTI VISIVI DI GRANDI DIMENSIONI SONO SUBLIMI
La visione consiste in una immagine, formata dai raggi di luce che sono riflessi dall'oggetto, la quale si dipinge integralmente e istantaneamente sulla retina o sulle ultime terminazioni nervose dell'occhio. Oppure, secondo altri, non v' che un solo punto di ogni oggetto che si imprima nell'occhio in modo da essere percepito immediatamente; ma, col movimento dell'occhio, raccogliamo con grande velocit le diverse parti dell'oggetto, in modo da formarne un tutto uniforme. Se si accetta la prima opinione, bisogna considerare che(62), sebbene tutta la luce riflessa da un corpo grande colpisca l'occhio in un solo istante, tuttavia dobbiamo pensare che il corpo stesso  formato di un gran numero di punti distinti, ognuno dei quali, o il raggio che da ognuno proviene, impressiona la retina. Cosicch, sebbene l'immagine di un punto causi soltanto una lieve tensione di questa membrana, un altro tocco e poi un altro ancora determinerebbe successivamente una grande tensione, fino al massimo grado; e tutte le facolt dell'occhio, vibrando in ogni parte, si avvicinerebbero alla natura di ci che produce dolore, e per conseguenza produrrebbero un'idea sublime.
Ancora, se poniamo che solo un punto di un oggetto sia immediatamente distinguibile, la cosa sar quasi la medesima, o piuttosto apparir anche pi chiaro che il sublime trae origine dalla grandezza di dimensione. Poich se uno solo  il punto subito osservato, l'occhio deve percorrere il vasto spazio di tali corpi con grande rapidit, e per conseguenza i nervi delicati e i muscoli destinati al movimento di quella parte devono essere molto sforzati; e la loro grande sensibilit deve far s ch'essi siano molto impressionati a causa di questo sforzo. D'altronde non ha nessuna importanza per l'effetto prodotto, se le parti di un corpo risultino connesse ed esso produca subito tutta intera la sua impressione, o se, producendo solo l'impressione di un punto per volta, determini una successione di quello o di altri punti, cos velocemente da farli sembrare uniti, come  evidente dall'effetto comune che si ha facendo ruotare una face accesa o un pezzo di legno, che, se  mosso con velocit, sembra un cerchio di fuoco.
 X - PERCH L'UNIT  NECESSARIA PER LA VASTIT
Si pu obbiettare, a questa teoria, che l'occhio generalmente riceve un ugual numero di raggi in ogni momento, e che perci un oggetto grande non pu colpirlo con un numero di raggi maggiore che non quella variet di oggetti che l'occhio deve sempre percepire quando  aperto. Al che io rispondo che ammettendo che un ugual numero di raggi o un'uguale quantit di particelle luminose colpiscano l'occhio in ogni momento, tuttavia, se questi raggi spesso variano la loro natura, ora colorandosi di azzurro, ora di rosso e cos via, e variano la loro terminazione trasformandosi in piccoli quadrati, triangoli o simili, a ogni cambiamento, sia di colore che di forma, l'organo subisce una specie di rilassamento o di stasi; ma questo rilassamento e questo lavoro, cos spesso interrotto, non producono affatto sollievo, n hanno l'effetto di un lavoro attivo e uniforme.
Chiunque ha notato i diversi effetti di un forte esercizio o di qualche azione insignificante, comprender perch un lavoro noioso e irritante, che in principio stanca e indebolisce il corpo, non abbia nulla di grande; questi tipi di movimenti, che sono pi irritanti che dolorosi, col mutare continuamente e improvvisamente il loro tenore e la loro direzione, impediscono quella completa tensione, quella specie di lavoro uniforme che  connesso a un forte dolore ed  causa di sublime.
Il complesso degli oggetti di vario genere, anche se  uguale al numero delle parti uniformi che compongono un intero oggetto, non produce un effetto uguale sugli organi del nostro corpo. Oltre quella, gi accettata, vi  poi un'altra forte ragione di differenza. La mente, in realt, difficilmente pu osservare con attenzione pi di una cosa per volta; se questa cosa  piccola, l'effetto  piccolo, e una quantit di altri piccoli oggetti non pu costringere l'attenzione; la mente  limitata dai limiti dell'oggetto, e quello di cui non si occupa e quello che non esiste hanno su di lei lo stesso effetto; ma l'occhio o la mente (poich in questo caso non v' differenza) quando considerano grandi oggetti uniformi non arrivano prontamente ai loro confini, non hanno posa mentre li contemplano: l'immagine  ovunque la stessa. Cosicch ogni cosa di grandi dimensioni deve necessariamente essere una, semplice e intera.
 XI - L'INFINITO ARTIFICIALE
Abbiamo osservato che una specie di grandezza nasce dall'infinito artificiale; e che questo infinito consiste in una successione uniforme di grandi parti; abbiamo anche osservato che la stessa uniforme successione ha un potere simile nei suoni. Ma poich gli effetti di molte cose sono pi chiari per uno dei sensi che per un altro, e poich tutti i sensi hanno fra loro analogie e si completano l'un con l'altro, incomincer dal potere nei suoni, poich la causa della sublimit per via di successione  di gran lunga pi evidente nel senso dell'udito. Osservo qui, una volta per tutte, che l'analisi delle cause naturali e meccaniche delle nostre passioni pu, oltre l'interesse del soggetto, offrire, se arriva a scoprirle, una maggior forza e luce da alcune regole che enunciamo su tale argomento. Quando l'orecchio riceve un suono semplice,  colpito da una sola onda d'aria, che fa vibrare il timpano e le altre parti membranose secondo la natura e la specie del colpo. Se il colpo  forte, l'organo dell'udito arriva a un considerevole grado di tensione. Se il colpo  ripetuto quasi subito la ripetizione causa l'attesa di un altro colpo. E bisogna notare che l'attesa determina una tensione. Questo  evidente in molti animali, che, quando si dispongono ad udire un suono, si mettono all'erta e drizzano le orecchie: cosicch qui l'effetto dei suoni  considerevolmente accresciuto da un nuovo elemento: l'attesa. Ma sebbene dopo un certo numero di colpi ne aspettiamo altri, non potendo noi calcolare il momento preciso del loro arrivo, quando essi giungono, producono una specie di sorpresa, che intensifica anche maggiormente questa tensione. Ho infatti osservato che quando in qualche momento attesi con ansia qualche suono, che ritornava a intervalli (come il colpo ripetuto del cannone), sebbene attendessi effettivamente il ripetersi del colpo, quando sopravveniva sempre mi faceva trasalire leggermente; il timpano subiva una contrazione e tutto il corpo sussultava con esso. La tensione della parte, aumentando cos ad ogni colpo, per le forze unite del colpo stesso, dell'attesa e della sorpresa, arriva a tal punto da essere capace di un'idea sublime, e giunge proprio all'orlo del dolore. Anche quando la causa ha cessato di agire, gli organi dell'udito, essendo spesso successivamente colpiti in modo simile, continuano a vibrare in quel modo, per un tempo pi lungo; questo  un elemento che contribuisce alla grandezza dell'effetto.
 XII - LE VIBRAZIONI DEVONO
ESSERE SIMILI
Ma se la vibrazione non  simile in ogni impressione, non pu mai essere trasportata al di l di un certo numero di impressioni; infatti mettete in movimento un corpo come un pendolo, in una direzione; esso continuer ad oscillare lungo l'arco della stessa circonferenza, finch le note cause lo fermeranno; ma se dopo averlo messo in moto in una direzione, lo spingete in un'altra, esso non pu pi riprendere la prima direzione; perch non  capace di automovimento e per conseguenza non pu che sentire l'effetto di quell'ultima spinta; laddove, se ripetete pi volte la spinta nella stessa direzione, esso descriver un arco pi grande e si muover per un tempo pi lungo.
 XIII - L'EFFETTO DELLA SUCCESSIONE
NEGLI OGGETTI VISIVI
Se possiamo chiaramente comprendere come le cose agiscano su uno dei nostri sensi, sar facile comprendere in qual modo esse impressionino gli altri. Il dilungarci quindi sulle sensazioni relative ad ogni senso finirebbe per affaticarci con un'inutile ripetizione, piuttosto che gettare una nuova luce sul soggetto, mediante un'ampia ed estesa trattazione. Ma, dal momento che in questa nostra dissertazione ci atteniamo principalmente al sublime, in quanto colpisce l'occhio, considereremo in modo particolare perch una successiva disposizione di parti uniformi, nella medesima linea retta, sia sublime e in base a quale principio questa disposizione possa far s che una quantit di materia, relativamente piccola, produca un effetto maggiore di una quantit molto pi estesa, disposta in un altro modo.
Per evitare l'incertezza di nozioni generali, poniamo dinnanzi ai nostri occhi una serie di colonne uniformi collocate in linea retta; prendiamo posizione in modo che il nostro occhio possa spingersi lungo questo colonnato, poich, da questo punto di vista, ne coglie l'effetto migliore. Nella nostra attuale posizione  chiaro che i raggi della prima colonna causeranno al nostro occhio una vibrazione di quella forma, un'immagine della colonna stessa. La colonna immediatamente successiva la accresce, quella che segue rinnova e rafforza l'impressione; ognuna, nell'ordine della successione, aggiunge impulso a impulso, impressione a impressione, finch l'occhio, a lungo esercitato in un modo particolare, non pu perdere immediatamente quell'oggetto, ed essendo violentemente trascinato da questa continua agitazione, offre alla mente un'idea grande e sublime.
Ma invece osservare una fila di colonne uniformi, supponiamo che si succedano l'una all'altra una rotonda e una quadrata, alternativamente. In tal caso la vibrazione suscitata alla prima colonna rotonda si smorza non appena  formata, e una vibrazione d'altro genere, cio quadrata, occupa immediatamente il suo posto, ma anch'essa tuttavia cede il posto con altrettanta velocit ad una rotonda, e cos l'occhio procede alternativamente cogliendo un'immagine e abbandonandone un'altra fino al termine dell'edificio. Quindi  ovvio che all'ultima colonna l'impressione  tanto lungi dal continuare quanto lo era alla prima, poich in realt i sensi non possono ricevere un'impressione distinta, se non dall'ultima ed essa non pu mai riassumere in s due impressioni diverse; inoltre ogni variazione dell'oggetto  un riposo e un rilassamento per gli organi della vista, e questo sollievo impedisce quella forte emozione cos necessaria a produrre il sublime. Per ottenere quindi una perfetta grandezza in quelle cose, a cui abbiamo sopra accennato, vi dovrebbe essere una perfetta semplicit, un'assoluta uniformit nella disposizione, nella forma e nel colore. In base a questo principio di successione e di uniformit, ci si pu domandare perch una lunga parete nuda non debba essere un oggetto pi sublime di un colonnato; dal momento che la successione non  in alcun modo interrotta, l'occhio non incontra ostacoli e nulla di pi uniforme si pu concepire.
Una lunga parete nuda non  certo cos grandiosa come un colonnato della medesima lunghezza e altezza. Non  difficile notare questa differenza. Quando osserviamo una parete nuda, data l'uniformit dell'oggetto, l'occhio corre per l'intero spazio e arriva velocemente al suo termine, non incontra nulla che possa interrompere il suo procedere, ma neppure incontra qualche cosa che possa trattenerlo per un po' di tempo col produrre un effetto notevole e duraturo. La vista di una parete nuda, che sia di grande altezza e di grande lunghezza,  indubbiamente grandiosa; ma questa  soltanto un'idea e non una ripetizione di idee simili;  quindi grande non tanto dal punto di vista dell'infinit, quanto da quello della vastit. Ma da un impulso di tal genere, a meno che non sia fortissimo, non siamo cos intensamente impressionati, come invece lo siamo da una successione di impulsi simili, perch i nervi dei sensi non acquistano (se cos posso esprimermi) l'abitudine di ripetere la stessa impressione, in modo da protrarla pi a lungo di quanto la sua causa agisca; inoltre tutti gli effetti che ho attribuito all'aspettativa e alla sorpresa, nel capitolo undecimo, non possono trovar posto su una parete nuda.
 XIV - L'OPINIONE DEL LOCKE RIGUARDO ALL'OSCURIT
Il Locke ritiene che l'oscurit non sia per sua natura un idea di terrore e che, sebbene una luce eccessiva sia penosa al senso, il pi grande eccesso di oscurit non sia in alcun modo conturbante. Osserva in un altro punto che avendo una volta una nutrice o una vecchia associato le idee di fantasmi e di demoni con l'idea di oscurit, la notte d'allora in poi  diventata penosa e orribile all'immaginazione. L'autorit di questo grand'uomo  senza dubbio notevole, quanto pu esserlo quella di qualsiasi uomo, e sembra vada contro il nostro principio generale(63).
Abbiamo considerato l'oscurit come una causa del sublime e abbiamo finora considerato il sublime come dipendente da una modificazione della sofferenza o del terrore, cosicch se l'oscurit non  penosa o terribile per chi non ha avuto nell'infanzia la mente turbata da superstizioni, non pu essere causa di sublime. Ma, con tutto l'ossequio dovuto a tale autorit, mi sembra che un'associazione di idee di una natura pi generale, un'associazione che tutta l'umanit  in grado di fare, possa rendere terribile l'oscurit; poich nell'oscurit pi profonda  impossibile sapere in quale grado di sicurezza noi ci troviamo, ignoriamo gli oggetti che ci circondano, possiamo in ogni momento urtare contro qualche ostacolo pericoloso, possiamo precipitare in un abisso al primo passo che facciamo, e se un nemico si avvicina non sappiamo da qual parte difenderci. In tal caso la forza non  una difesa sicura, solo la saggezza pu agire per via di congetture; i pi coraggiosi sono titubanti, e colui che non vorrebbe implorare nulla in sua difesa,  costretto a implorare la luce.
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Riguardo all'associazione delle idee di fantasmi e di demoni,  certo pi logico pensare che l'oscurit, essendo originariamente un'idea di terrore, fu scelta come scena adatta per tali terribili rappresentazioni e non che tali rappresentazioni abbiano reso l'oscurit terribile.
La mente umana cade molto facilmente in un errore di tal genere, ma  ben difficile immaginare che l'effetto di un'idea cos universalmente terribile in ogni tempo e presso ogni popolo e in ogni luogo, come  quella dell'oscurit, possa essere dovuta a una sequela di storie oziose, o ad alcun'altra causa di natura cos insignificante e di effetto cos precario.
 XV - L'OSCURIT  TERRIBILE
PER PROPRIA NATURA
Potr forse risultare in seguito a ricerca che il nero e l'oscurit sono in un certo senso penosi per la loro naturale azione, indipendentemente da qualsiasi associazione. Devo notare che le idee di oscurit e di nero quasi si identificano, e differiscono soltanto in questo, che il nero  un'idea pi limitata. Il Cheselden(65) ci ha narrato una curiosissima storia di un bimbo nato cieco, rimasto tale fino all'et di tredici o quattordici anni, quando, operato di cataratta, pot cos acquistare la vista. Fra i diversi particolari degni di nota che accompagnarono le sue prime percezioni e i suoi primi giudizi sugli oggetti visivi, il Cheselden ci dice che la prima volta che il ragazzo vide un oggetto nero, prov una grande inquietudine; e che qualche tempo dopo, vedendo per caso una negra egli fu, a quella vista, colto da un forte orrore. L'orrore, in questo caso, difficilmente si pu pensare sorga da un'associazione. Dal racconto sembra che il ragazzo fosse molto osservatore e molto sensibile per la sua et, ed  quindi probabile che, se la grande inquietudine da lui provata alla prima vista del nero fosse sorta dalla sua connessione con qualche altra spiacevole idea, l'avrebbe notata e ricordata. Poich un'idea, spiacevole soltanto per associazione, mostra abbastanza chiaramente alla prima impressione la causa del suo cattivo effetto sulle passioni; invero nei casi ordinari sfugge frequentemente; ma ci dipende dal fatto che l'originaria associazione avvenne molto prima, e l'impressione derivata fu spesso ripetuta. Nel nostro esempio, l'abitudine non ha nulla a che fare, e non v' motivo di ritenere che i cattivi effetti del nero sull'immaginazione del ragazzo fossero dovuti alla connessione con qualche altra spiacevole idea, pi di quanto i buoni effetti dei colori pi smaglianti non derivassero dalla loro connessione con idee piacevoli. Essi, probabilmente, traevano i loro effetti dalla loro naturale azione.
 XVI - PERCH L'OSCURIT  TERRIBILE
Vale la pena di esaminare pertanto come l'oscurit possa operare in modo tale da causare sofferenza. Si pu osservare che mentre noi ci allontaniamo dalla luce, la natura ha fatto in modo che la pupilla si allarghi col restringersi dell'iride, in modo proporzionale al nostro allontanamento. Ora, invece di retrocedere dalla luce solo un poco, supponiamo di sottrarci interamente ad essa;  logico pensare che la contrazione delle fibre radiali dell'iride sia in proporzione pi grande; e che questa parte possa, per la grande oscurit, giungere ad essere cos contratta, da costringere i nervi che la compongono al di l del normale, e con ci produrre una sensazione penosa. Tale tensione sembra certamente esservi, mentre noi siamo avvolti dall'oscurit; poich in tale stato, rimanendo l'occhio aperto, vi  un continuo sforzo per percepire la luce; questo  evidente dai bagliori e dalle luminose visioni che spesso sembrano, in tali circostanze, balenare davanti a noi, e non possono dipendere che dallo spasimo prodotto da un sforzo per inseguire l'oggetto. Molti altri forti impulsi produrranno l'idea della luce nell'occhio, oltre alla sostanza della luce stessa, come riscontriamo in molti casi. Quelli che ammettono che l'oscurit sia causa di sublime, arguirebbero, dalla dilatazione della pupilla, che un rilassamento pu produrre il sublime cos come una contrazione: ma non credo che essi considerino che, sebbene l'anello circolare dell'iride sia in un certo senso uno sfintere, che si pu dilatare con un semplice rilassamento, pure da un dato punto di vista differisce dalla maggior parte degli altri sfinteri del corpo, poich  unito ai muscoli antagonisti, che sono le fibre radiali dell'iride; il muscolo circolare non incomincia a rilassarsi prima che queste fibre, mancando del loro equilibrio, siano forzatamente ritratte e allarghino la pupilla sino ad una larghezza considerevole. Ma, per quanto non fossimo informati di ci, ritengo che ognuno trover che se apre gli occhi e si sforza di vedere in un luogo buio, ne segue una sofferenza assai notevole. Ho udito alcune signore notare che, dopo aver lavorato per lungo tempo su un fondo nero, i loro occhi erano cos indolenziti e indeboliti che a stento esse potevano vedere. Si pu forse obbiettare, a questa teoria dell'effetto meccanico dell'oscurit, che i cattivi effetti dell'oscurit o del nero sembrano piuttosto agire sulla mente che sul fisico: e in verit io credo che sia cos; ritengo inoltre che avvenga la medesima cosa per le impressioni percepite dalle parti pi delicate del nostro sistema. Gli effetti del cattivo tempo si manifestano spesso nella malinconia e nell'abbattimento dello spirito, sebbene senza dubbio in questo caso gli organi del corpo soffrano per primi, e l'animo solo per riflesso di questi organi.
 XVII - GLI EFFETTI DEL NERO
Il nero non  che una oscurit parziale, e quindi trae alcuni dei suoi poteri dall'essere mescolato a corpi colorati e circondato da essi. Per sua natura non pu essere considerato un colore. I corpi neri non riflettono nessun raggio, o pochi, riguardo alla vista, e non appaiono che come spazi vuoti sparsi fra gli oggetti che noi vediamo. Quando l'occhio giunge su uno di questi spazi vuoti, dopo essere stato tenuto in un certo grado di tensione nell'effetto dei colori adiacenti ad esso, cade improvvisamente in un rilassamento, dal quale subito si riprende con un moto convulsivo. Per spiegare questo, consideriamo che quando intendiamo sederci su una sedia e la troviamo pi bassa di quanto ci aspettavamo, il colpo  assai violento; molto pi violento di quello che si poteva supporre fosse provocato dalla differenza di altezza fra una sedia e l'altra. Se dopo aver disceso una serie di gradini, tentiamo inavvertitamente di fare un altro passo in ugual modo, il colpo  estremamente brusco e spiacevole; mentre non possiamo affatto provocare tale colpo, quando lo aspettiamo e siamo preparati ad esso. Quando dico che ci  dovuto al fatto che il cambiamento avviene contrariamente all'aspettativa, non intendo solo riferirmi alla mente; ma anche al fatto che quando un organo del senso  per un certo tempo impressionato in un dato modo, qualora venga all'improvviso impressionato in modo diverso, ne segue un moto convulsivo; contrazione simile a quella che si determina quando una cosa accade contro l'aspettativa della mente. E sebbene possa sembrare strano che un cambiamento tale da produrre un rilassamento debba subito determinare un'improvvisa contrazione, pure avviene quasi sicuramente cos per tutti i sensi. Ognuno sa che il sonno  un rilassamento, e che il silenzio, dove nulla tiene gli organi dell'udito in azione,  in generale il pi adatto a prolungare questo rilassamento: pure quando suoni in sordina dispongono l'uomo al sonno, fate cessare improvvisamente questi suoni e la persona immediatamente si sveglier, poich le parti del corpo si tendono improvvisamente. Io stesso sovente lo provai e ne sentii parlare da molti. Analogamente, se una persona si addormentasse alla chiara luce del giorno, l'introdurre un'improvvisa oscurit ostacolerebbe il suo sonno in quel momento, sebbene il silenzio e l'oscurit in se stessi, non introdotti bruscamente, siano molto favorevoli al sonno. Questo dedussi per via di congetture sull'analogia dei sensi, quando per la prima volta mi soffermai su tali osservazioni; ma da allora effettivamente lo sperimentai. E spesso ho provato, come pure molti altri, che nel primo abbandono al sonno, ci svegliamo improvvisamente con una pi brusca scossa, e che questa scossa  generalmente preceduta da una specie di sogno in cui ci sembra di cadere a precipizio: donde nasce questa strana emozione, se non dal rilassamento troppo improvviso del corpo, che per qualche meccanismo naturale si riprende mediante uno sforzo altrettanto pronto e vigoroso del potere di contrazione dei muscoli? Lo stesso sogno  causato da questo rilassamento, ed  di natura troppo uniforme per essere attribuito ad alcun'altra causa. Le parti del corpo si abbandonano troppo rapidamente, il che avviene quando si cade e questo moto accidentale del corpo suscita nella mente tale immagine. Quando ci troviamo in un perfetto stato di salute e di vigore, poich tutti i cambiamenti sono allora meno bruschi e meno eccessivi, di rado possiamo lamentarci di una simile spiacevole sensazione.
 XVIII - EFFETTI ATTENUATI DEL NERO
Sebbene gli effetti del nero siano originariamente dolorosi, non dobbiamo pensare che continuino sempre ad esserlo. L'abitudine ci riconcilia con ogni cosa. Dopo che ci siamo abituati alla vista di oggetti neri, il terrore diminuisce, e la levigatezza, la lucentezza o altri piacevoli qualit del corpo di tal colore, mitigano in una certa misura l'orrore e la durezza della loro natura originaria; tuttavia la natura dell'impressione originaria rimarr tale. Il nero avr sempre in s qualcosa di malinconico, perch l'organo dei sensi trover sempre troppo violento il passaggio dagli altri colori ad esso; o, se occupa l'intero spazio della visione, sar allora oscurit e si potr qui applicare ci che fu detto dell'oscurit. Non mi sono proposto di approfondire tutto ci che pu essere detto per spiegare questa teoria degli effetti della luce e dell'oscurit; n esaminer tutti i diversi effetti prodotti dalle varie modificazioni e combinazioni di queste due cause. Se le precedenti osservazioni hanno un fondamento in natura, io le ritengo sufficienti a spiegare ogni fenomeno che possa nascere da tutte le combinazioni del nero con gli altri colori. Per entrare in ogni particolare, o per controbattere ogni obbiezione, occorrerebbe un lavoro infinito. Abbiamo soltanto seguito le vie principali e manterremo la stessa direttiva nella ricerca della causa della bellezza.
 XIX - LA CAUSA FISICA DELL'AMORE
Quando abbiamo dinnanzi oggetti capaci di suscitare amore e compiacimento, il corpo  impressionato, per quanto potei osservare, circa nel seguente modo: il capo si piega un po' da un lato, le palpebre sono pi socchiuse del solito, e gli occhi si muovono soavemente volgendosi all'oggetto; la bocca  un po' aperta e il respiro  lento, inframezzato di quando in quando da un profondo sospiro; tutto il corpo  composto, e le mani scendono oziosamente lungo i fianchi. Il tutto  accompagnato da un senso interno di intenerimento e di languore. Queste manifestazioni sono sempre proporzionate al grado di bellezza dell'oggetto, e al grado di sensibilit di chi le osserva. Tale gradazione dal massimo punto di bellezza e di sensibilit fino al minimo di mediocrit e di indifferenza, e i loro relativi effetti, dovrebbero essere notati e tenuti presenti, altrimenti questa descrizione sembrer esagerata, mentre effettivamente non lo . Ma da tale descrizione  quasi impossibile non concludere che la bellezza agisca rilassando le parti solide di tutto l'organismo. Vi sono tutte le manifestazioni di un tale rilassamento; e un rilassamento, in un certo senso inferiore al tono naturale, mi sembra essere la causa di ogni piacere positivo. Chi non conosce il modo di esprimersi cos comune in ogni tempo e in ogni luogo, l'essere ammorbiditi, rilassati, snervati, e quasi disciolti e distrutti dal piacere? La voce universale dell'umanit, fedele alle proprie sensazioni,  concorde nell'affermare questo effetto generale uniforme; e sebbene si possa trovare qualche caso particolare, in cui si manifesta un notevole grado di piacere positivo senza tutte le caratteristiche del rilassamento, non dobbiamo per questo respingere la conclusione a cui siamo giunti col concorso di numerose esperienze, ma dobbiamo mantenerla, aggiungendovi le eccezioni che possono capitare, secondo la saggia regola stabilita da Isacco Newton nel terzo libro della sua Ottica. La nostra posizione, credo, sembrer rafforzata al di l di ogni dubbio, se potremo dimostrare che quelle cose che abbiamo gi notato essere i veri elementi costitutivi della bellezza, hanno ciascuna, separatamente considerata, una naturale tendenza a rilassare le fibre. E se possiamo ammettere che l'aspetto del corpo umano, quando tutti questi elementi sono uniti davanti ai suoi sensi, convalida ancor meglio questa opinione, credo che potremo osare concludere che la passione chiamata amore  prodotta da questo rilassamento. Con lo stesso metodo di ragionamento che abbiamo applicato nella ricerca delle cause del sublime, possiamo ugualmente concludere che come gli oggetti belli sottoposti alla nostra sensazione, determinando un rilassamento nel corpo, producono nell'animo la passione dell'amore, cos se in ogni modo la passione avesse prima origine nell'animo, un rilassamento delle membra del corpo certamente seguirebbe in un grado proporzionale alla causa.
 XX PERCH LA LEVIGATEZZA  BELLA
 per spiegare la vera causa della bellezza visiva, che io chiamo in aiuto gli altri sensi. Se la levigatezza sembra che sia una delle principali cause di piacere per il tatto, il gusto, l'odorato e l'udito, si ammetter facilmente che essa sia un elemento della bellezza visiva; specialmente, come abbiamo prima dimostrato, perch questa qualit si trova quasi senza eccezione in tutti i corpi che sono per generale consenso ritenuti belli. Non vi pu essere dubbio che i corpi rozzi e angolosi eccitano e stuzzicano gli organi del tatto, causando un'impressione di dolore, che consiste nella tensione violenta o nella contrazione delle fibre muscolari. Al contrario il contatto con corpi lisci suscita un rilassamento; il gentile tocco di una morbida mano calma dolori e crampi violenti e sospende la tensione anormale delle parti sofferenti, e perci spesso ha la capacit di mitigare gonfiori e congestioni. Il senso del tatto molto gode a contatto di corpi lisci. Un letto preparato in modo che sia liscio e soffice, cio un letto in cui la resistenza  minima,  una grande raffinatezza che dispone a un completo abbandono del corpo e che soprattutto concilia quel rilassamento particolare chiamato sonno.
 XXI IL CARATTERE DELLA DOLCEZZA
Ora non  soltanto al tatto che i corpi lisci producono un piacere positivo mediante il rilassamento. Quanto all'odorato e al gusto, troviamo che tutte le cose ad essi piacevoli e che sono comunemente chiamate dolci, sono lisce e tutte evidentemente mirano a produrre un rilassamento negli organi sensori che rispettivamente le percepiscono. Consideriamo dapprima il gusto. Poich  pi facile ricercare le propriet dei liquidi, e poich sembra che ogni cosa abbia bisogno di un mezzo fluido per poter essere gustata, intendo considerare i cibi liquidi anzich quelli solidi. I veicoli di ogni sensazione gustativa sono l'acqua e l'olio. E quello che determina il gusto  qualche po' di sale, che ha diversi effetti a seconda della sua natura o a seconda del modo in cui  combinato con altre sostanze. L'acqua e l'olio considerati in se stessi, sono capaci di dare un certo piacere al gusto. L'acqua, quando  pura,  insipida, inodora, incolora e liscia; ed  noto che quando non  fredda  un lenitivo degli spasimi, e lubrifica le fibre; questo potere  probabilmente dovuto alla sua levigatezza. Infatti, poich la fluidit dipende, secondo l'opinione pi comune, dalla rotondit, dalla levigatezza e dalla debole coesione delle parti componenti di un corpo, e poich l'acqua si comporta come un fluido, ne segue che la causa della sua fluidit  ugualmente causa del suo potere di rilassamento, cio la levigatezza e la scorrevolezza delle sue molecole.
L'altro veicolo fluido del gusto  l'olio. Anche questo quando  puro,  insipido, inodoro, incolore e morbido al tatto e al gusto.  pi morbido dell'acqua, e in molti casi anche pi rilassante. L'olio  assai piacevole all'occhio, al tatto e al gusto, per quanto insipido. L'acqua non  cos piacevole; cosa che non so spiegarmi se non per il fatto che l'acqua non  cos morbida e liscia. Supponiamo che a quest'olio o a quest'acqua si aggiunga una certa quantit di un determinato sale dotato del potere di porre le papille nervose della lingua in un lieve movimento vibratorio: sciogliamovi per esempio dello zucchero. La levigatezza dell'olio e il potere vibratorio del sale determina la sensazione che chiamiamo dolcezza. In tutti i corpi dolci si trova sempre lo zucchero o una sostanza poco diversa da esso; ogni tipo di sale, esaminato al microscopio, ha una propria forma distinta, regolare e invariabile. Quello del nitro  un rettangolo appuntito, quello del salmarino  un cubo esatto, quello dello zucchero  una sfera perfetta. Se avete provato quale impressione i corpi sferici levigati, come le palline di marmo con cui i ragazzi si divertono, producano al tocco quando si rotolano avanti e indietro e l'una sull'altra, facilmente comprenderete in qual modo impressioni il gusto la dolcezza, che ha origine da un sale della stessa forma geometrica; poich una singola pallina, sebbene sia abbastanza piacevole al tatto, pure per la regolarit della sua forma e per una troppo brusca deviazione delle sue parti dalla linea retta, non  cos piacevole al tocco come parecchie palline quando la mano leggermente scorre dall'una all'altra; e questo piacere  ancora pi intenso se le palline sono in movimento e scivolano l'una sull'altra, poich questa dolce mutabilit, se cos posso esprimermi, evita quella stanchevole monotonia che altrimenti produrrebbe l'uniforme disposizione delle palline. Cos nei liquori dolci le molecole del fluido, sebbene molto probabilmente siano rotonde, pure sono cos minute da nascondere la sagoma delle molecole che li compongono al pi minuzioso esame microscopico; e di conseguenza, essendo cos eccessivamente minute, danno al gusto la sensazione di una liscia compattezza, che assomiglia all'effetto che hanno sul tatto i corpi piani levigati; poich se un corpo  composto di parti rotonde eccessivamente piccole e strettamente ravvicinate tra loro, la superficie sembrer, sia alla vista che al tatto, quasi piana e levigata.  chiaro, dalla loro forma vista al microscopio, che le particelle dello zucchero sono considerevolmente pi grandi di quelle dell'acqua e dell'olio, e di conseguenza che l'effetto derivante dalla loro rotondit sar pi distinto e palpabile per le papille nervose di quell'organo sensibile che  la lingua; produrranno quell'impressione chiamata dolcezza che debolmente riscontriamo nell'olio pi debolmente ancora nell'acqua, poich per quanto insipidi essi siano, l'acqua e l'olio sono in certo grado dolci; e si pu osservare che le cose insipide di qualsiasi genere si avvicinano di pi al sapore della dolcezza che non a quella di ogni altro gusto.
 XXII - LA DOLCEZZA RILASSANTE
Negli altri sensi abbiamo notato che le cose lisce producono un rilassamento. Ora sembra che le cose dolci, che sono il liscio del gusto, siano pure rilassanti.  singolare che in alcune lingue "soffice" e "dolce" hanno una sola voce. Doux in francese significa sia soffice che dolce. Il latino dulcis e l'italiano "dolce " hanno in molti casi lo stesso duplice significato.
Che le cose dolci siano generalmente rilassanti  evidente, perch, tutte, specialmente quelle pi oleose, prese frequentemente o in notevole quantit, diminuiscono moltissimo l'elasticit dello stomaco. Gli odori dolci, che hanno grande affinit con i gusti dolci, rilassano assai notevolmente. Il profumo dei fiori dispone alla sonnolenza, e questo effetto rilassante  pi evidente per il danno che persone deboli di nervi ricevono dal loro uso. Varrebbe la pena di esaminare se i gusti di questo genere, ossia quelli dolci, che sono causati da oli morbidi e sali rilassanti, non siano i gusti piacevoli originari. Poich molti, che l'uso ha reso tali, non erano affatto piacevoli dapprima. Per esaminare ci bisogna ricercare che cosa la natura abbia per noi originariamente provveduto, ci che essa ha senza dubbio creato piacevole, e analizzare questi suoi doni. Il latte  il primo alimento della nostra infanzia. Gli elementi che lo compongono sono l'acqua, l'olio e una specie di sale dolcissimo chiamato lo zucchero del latte. Tutte queste cose, quando sono mischiate, danno al gusto una sensazione di levigatezza e hanno un effetto rilassante sulla pelle. L'altro elemento che i bambini desiderano  la frutta, e tra i frutti soprattutto quelli che sono dolci; ed ognuno sa che la dolcezza della frutta  dovuta ad un olio sottile e ad un sale simile a quello ricordato nell'ultimo capitolo. In seguito la moda, l'abitudine, il desiderio di novit e mille altre cause confondono, alterano e cambiano il nostro palato, in modo che noi non possiamo pi ragionare soddisfacentemente intorno ad essi. Prima di lasciare questo argomento dobbiamo osservare che, come le cose dolci sono, in quanto tali, piacevoli al gusto e dotate di un potere rilassante, cos d'altro lato le cose che l'esperienza dimostra di qualit rinforzanti e adatte a rinvigorire le fibre, sono quasi tutte aspre e pungenti al gusto, e in molti casi anche ruvide al tatto. Noi spesso applichiamo la qualit della dolcezza, metaforicamente, agli oggetti visivi. Per meglio far procedere questa notevole analogia dei sensi, possiamo qui chiamare dolcezza il bello del gusto.
 XXIII - PERCH LA VARIET  BELLA
Un'altra principale propriet degli oggetti belli  che la linea delle loro parti varia continuamente direzione, ma con una deviazione insensibile, e non cos rapida da sorprendere, n tale che con angoli acuti determini uno spasimo o una convulsione del nervo ottico. Nessuna cosa che continui a lungo nello stesso modo, o che vari improvvisamente, pu essere bella, poich entrambe si oppongono al rilassamento piacevole che  l'effetto caratteristico della bellezza. Cos accade per tutti i sensi. Un movimento in linea retta  quel modo di muoversi simile a una lievissima discesa, in cui troviamo la minor resistenza; pure non  quel modo di muoversi che, simile a una discesa, ci stanca meno. La quiete certamente tende a rilassare; tuttavia vi  una specie di movimento che produce un rilassamento maggiore della quiete: un lieve movimento oscillatorio, un va e vieni. Il cullare i bambini li fa dormire meglio dell'assoluta quiete; vi sono in verit poche cose a quell'et, che producono pi piacere dell'essere cullati in su e in gi; il vezzo che fanno le bambinaie coi bambini, il palleggiarli e il dondolarli, che poi i bambini stessi usano come uno dei divertimenti preferiti, lo prova sufficientemente. Quasi tutti avranno notato la particolare sensazione provata nell'essere rapidamente trasportati da una comoda carrozza su un terreno liscio, con graduali salite e discese. Questo dar un'idea pi chiara del bello e mostrer la sua probabile causa, meglio di qualsiasi altra cosa. Al contrario, quando uno  trascinato a sbalzi, precipitosamente, su una strada aspra e rocciosa, la sofferenza causata da queste improvvise disuguaglianze mostra perch simili visioni, sensazioni e suoni siano cos contrari alla bellezza; riguardo al tatto  esattamente lo stesso, o quasi, nei suoi effetti, se, per esempio, io muovo la mano lungo la superficie di un corpo di una data forma, o se tale corpo si muove sulla mia mano. Ma per riferire questa analogia dei sensi all'occhio, se un corpo che si presenta alla vista ha una superficie cos ondeggiante, che i raggi della luce da essa riflessi sono in una continua insensibile deviazione dal pi forte al pi debole (questo accade sempre in una superficie gradatamente ineguale) essa deve essere esattamente identica nei suoi effetti sull'occhio e sul tatto: sull'uno opera direttamente, sull'altro indirettamente.
E questo corpo sar bello se le linee che compongono la sua superficie non sono continue, ma variate in modo da poter stancare o disperdere l'attenzione. La variazione stessa deve essere continuamente variata.
 XXIV - INTORNO ALLA PICCOLEZZA
Per evitare una monotonia che pu nascere dalla ripetizione troppo frequente di ragionamenti uguali e di spiegazioni della stessa natura, non mi addentrer molto minutamente in ogni particolare che riguarda la bellezza, considerata in quanto dipendente dalle dimensioni o dalla quantit. Nel parlare della grandezza dei corpi vi  una grande incertezza, perch le idee di grande e di piccolo sono termini quasi del tutto relativi alle specie degli oggetti, che sono infinite.  vero che una volta fissate le specie degli oggetti e le dimensioni comuni negli individui di quella specie, noi possiamo osservare alcuni che eccedono, altri che rimangono al di sotto del tipo ordinario: quelli che eccedono notevolmente sono per quell'eccesso, a meno che la specie stessa non sia molto piccola, piuttosto grandi e terribili che belli; ma poich, nel mondo animale e in buona misura nel mondo vegetale, le qualit che formano la bellezza possono essere unite alle cose di maggiori dimensioni, quando esse sono cos unite costituiscono una specie in un certo modo diversa sia dal sublime che da bello, che io prima ho chiamato elegante(66); ma questo genere, immagino, non ha sulle passioni il potere che hanno i grandi corpi dotati delle corrispondenti qualit del sublime, o il potere che hanno le qualit della bellezza quando si trovino riunite in un oggetto piccolo. L'effetto prodotto dai corpi grandi, ornati dagli elementi della bellezza,  una tensione continuamente mitigata, che si avvicina al senso della mediocrit. Ma se dovessi dire quali impressioni ebbi in tali occasioni, direi che il sublime soffre meno d'essere unito ad alcune delle qualit della bellezza, di quel che la bellezza non soffra d'essere unita alla grandezza delle dimensioni o ad alcun'altra propriet del sublime. In tutto ci che ci ispira amore, in tutto ci che riguarda anche da lontano il terrore, c' qualche cosa di cos imperioso e opprimente, che null'altro pu stare in sua presenza. Qui le qualit della bellezza giacciono morte e inattive, o tutt'al pi impiegate a mitigare il rigore e la durezza del terrore, che  il naturale alleato della grandezza. Oltre alla straordinaria grandezza di ogni specie, bisogna considerare il suo opposto, cio la piccolezza e la minutezza. La piccolezza in s non  affatto contraria all'idea della bellezza. Il colibr sia nella forma, che nel colore, non cede a nessuno dei volatili, dei quali  il pi piccolo, e forse la sua bellezza  accresciuta dalla piccolezza. Ma vi sono animali che, se estremamente piccoli, sono raramente (per non dire mai) belli. Vi  una razza nana di uomini e di donne che, quasi sempre grossi e massicci in confronto alla loro altezza, sono assai spiacevoli a vedersi. Ma se si trovasse un uomo non pi alto di due o tre piedi, che avesse tutte le parti del corpo di una proporzione adatta alla sua dimensione, e d'altro lato dotato delle qualit comuni agli altri corpi belli, sono fermamente convinto che una persona di tale statura potrebbe essere considerata bella. Potrebbe essere oggetto di amore, e potrebbe darci un'impressione piacevolissima alla vista. L'unica cosa che potrebbe forse ostacolare il nostro piacere  che tali creature, per quanto ben formate, sono insolite e quindi spesso considerate come qualche cosa di mostruoso. Ci che  grande e gigantesco, sebbene sia compatibile col sublime,  contrario al bello.  impossibile supporre che un gigante sia oggetto di amore. Quando lasciamo che la nostra immaginazione spazi nel romanzesco, le idee che naturalmente connettiamo a quella dimensione sono idee di tirannia, di crudelt, d'ingiustizia, e di ogni cosa orrenda e abbominevole. Noi ci raffiguriamo il gigante mentre devasta la campagna, mentre depreda l'innocente viaggiatore e poi si rimpinza delle sue membra semivive: tali sono Polifemo, Caco ed altri, che hanno una parte cos importante nei poemi romanzeschi ed eroici. L'evento che attendiamo con maggior soddisfazione  la loro sconfitta e la loro morte. Io non ricordo in tutto quel gran numero di morti, di cui  piena l'Iliade, che la caduta di un uomo noto per la sua statura e forza ci abbia mosso a compassione; n appare che l'autore, cos profondo conoscitore della natura umana, abbia inteso commuoverci.  Simoesio, nel tenero sbocciare della giovent strappato ai genitori, che trema per un coraggio cos poco adatto alle sue forze;  un altro, spinto dalla guerra lontano dai primi abbracci della sua sposa, giovane, bello e nuovo alla mischia, che ci intenerisce per la sua morte prematura. Achille, nonostante le molte doti di bellezza che Omero ha conferito al suo aspetto fisico, e le grandissime virt di cui ha adornato il suo spirito, non pu mai farsi amare da noi. Si pu osservare che Omero ha dotato i Troiani, il cui fato ha designato a suscitare la nostra compassione, di un numero molto maggiore di virt socialmente apprezzabili, di quello che ha distribuito fra i suoi Greci. Riguardo ai Troiani, la passione che egli volle suscitare  la piet; la piet  una passione basata sull'amore, e queste virt inferiori e domestiche, se cos posso dire, sono certamente le pi amabili. Ma egli ha reso i Greci di gran lunga superiori nelle virt politiche e militari. I consigli di Priamo sono inefficaci, le armi di Ettore relativamente deboli, il suo coraggio molto inferiore a quello di Achille. Eppure amiamo Priamo pi di Agamennone, ed Ettore pi di Achille, suo vincitore. L'ammirazione  la passione che Omero volle destare in favore dei Greci e ha ottenuto il suo scopo attribuendo ad essi le virt che hanno poco a che fare con l'amore. Questa breve disgressione non  forse del tutto estranea al nostro argomento, il cui scopo  di mostrare che gli oggetti di grandi dimensioni sono incompatibili con la bellezza, tanto pi incompatibili quanto pi sono grandi; mentre quanto ai piccoli, se mancano di bellezza, questa mancanza non  da attribuirsi alle loro dimensioni.
 XXV - IL COLORE
Riguardo al colore, la disquisizione  quasi infinita; ma ritengo che i princip enunciati all'inizio di questa parte siano sufficienti per spiegare tutti i loro effetti, come pure gli effetti piacevoli dei corpi trasparenti, sia fluidi che solidi. Supponiamo di guardare in una bottiglia di un liquido torbido di colore azzurro o rosso: i raggi azzurri o rossi non possono giungere chiaramente fino all'occhio, ma sono improvvisamente e irregolarmente fermati dall'interposizione di piccoli corpi opachi che, senza preparazione, mutano l'idea, e la mutano anche in un'idea spiacevole per sua propria natura, secondo i princip fissati nel capitolo XXIV. Ma quando il raggio passa senza incontrare tale ostacolo attraverso il vetro o il liquido, quando questi sono completamente trasparenti, la luce viene in un certo senso smorzata nel passaggio, ci che la rende pi piacevole, anche come luce; e, riflettendo il liquido tutti i raggi del suo colore, la luce ha sull'occhio un effetto, uguale a quello che i corpi opachi e lisci producono sull'occhio e sul tatto. Cosicch il piacere in questo caso, consiste nella morbidezza della luce trasmessa e nell'uniformit della luce riflessa. Questo piacere pu essere rafforzato dai princip che valgono per le altre cose, se la forma del vetro che contiene il liquido trasparente  variata con tanto criterio da presentare il colore gradatamente e successivamente indebolito e rafforzato, con tutta la variet che il criterio pu suggerire in cose di questa natura. Nel rivedere tutto ci che  stato detto degli effetti, come delle cause di entrambi, apparir che il sublime e il bello si fondano su princip molto diversi e che altrettanto diversi sono i sentimenti che suscitano: la grandezza ha come base il terrore, che, quando si modifica, genera nell'animo quell'emozione che ho chiamato stupore; il bello  fondato puramente su un piacere positivo e suscita nell'anima quel sentimento che si chiama amore. Le loro cause costituiscono il soggetto di questa quarta parte.
 PARTE QUINTA
 I - LE PAROLE
Gli oggetti naturali ci impressionano secondo le leggi di quella connessione che la Provvidenza ha stabilito fra certi movimenti e forme dei corpi e certe conseguenti sensazioni dell'animo. La pittura ha lo stesso effetto, ma con in pi il piacere dell'imitazione. L'architettura impressiona secondo le leggi della natura e la legge della ragione, dalla quale ultima risultano le regole della proporzione, che rendono un'opera lodevole o censurabile, nel complesso o in alcune parti, a seconda che lo scopo al quale  destinata,  o non  raggiunto. Ma riguardo alle parole, mi sembra che esse ci impressionino in modo molto diverso da quello in cui noi siamo impressionati dagli oggetti naturali, dalla pittura o dall'architettura: tuttavia le parole hanno nel suscitare idee di bellezza e di sublime una parte altrettanto considerevole quanto qualunque di esse, e talvolta molto maggiore; perci un'analisi sul modo in cui esse suscitano tali emozioni  ben lungi dall'essere inutile in una trattazione di questo genere.
 II - L'EFFETTO COMUNE DELLA POESIA NON IN QUANTO SUSCITA LE IDEE DELLE COSE
La comune nozione del potere della poesia e dell'eloquenza, come quello delle parole nella conversazione solita,  che esse impressionano la mente, suscitando in essa idee di quelle cose che l'abitudine le ha incaricate di designare. Per esaminare la verit di questa opinione, pu essere utile osservare che le parole possono essere divise in tre tipi. Al primo tipo appartengono quelle che rappresentano molte idee semplici unite per formare una determinata idea composta, come uomo, cavallo, albero, castello, ecc. Queste io le chiamo parole aggregate. Al secondo tipo appartengono quelle che esprimono un'idea singola di tali composti, e nulla di pi, come rosso, azzurro, cerchio, quadrato e simili. Queste le chiamo parole semplici. Al terzo quelle che sono formate dall'unione, un'unione arbitraria, degli altri due tipi, e delle varie relazioni fra essi in gradi di maggiore o minore complessit; come virt, onore, persuasione, magistrato e simili. Queste le chiamo parole astratte composte. Le parole, lo ammetto, possono essere classificate in distinzioni pi precise, ma queste mi pare che siano naturali e sufficienti al nostro scopo, e sono disposte in quello stesso ordine in cui s'imparano comunemente e in cui la mente afferra le idee che esse esprimono.
Comincer col terzo tipo di parole, gli astratti composti, come virt, onore, persuasione, docilit. Di queste sono convinto che qualunque potere esse possano avere sulle passioni, non lo derivano da una rappresentazione suscitata nella mente delle cose che esprimono. In quanto parole composte, non sono sostanze reali, e difficilmente determinano, credo, idee reali. Nessuno, ritengo, nell'udire risuonare le parole virt, libert, onore, concepisce subito una nozione precisa dei modi particolari di agire e di pensare connessi con le idee composte e semplici, n i vari rapporti fra le idee che queste parole rappresentano; n possiede un'idea generale, da esse derivata; poich, se la possedesse, allora alcune di queste idee particolari, sebbene forse indistinte e confuse, potrebbero diventare subito percepibili. Ma a me pare che questo non si verifichi mai. Infatti, se vi mettete ad analizzare una di queste parole, dovete trasportarla da una serie di parole generiche ad un'altra, e poi ridurla in semplici astrazioni e aggregati, con un processo molto pi lungo di quanto inizialmente si possa immaginare, prima che un'idea reale venga alla luce, prima che voi possiate trovare i primi princip di tale composizione; e quando avete fatto tale scoperta dell'idea originaria, l'effetto della composizione  completamente perduto.
Un processo di pensiero di tal genere  troppo lungo a seguirsi nella conversazione ordinaria, n  affatto necessario che debba essere adottato. Tali parole non sono in realt che puri suoni ma sono suoni che, essendo usati in particolari occasioni in cui riceviamo del bene o subiamo del male, o vediamo altri toccati dal bene o dal male, e che udiamo applicati ad altre cose o eventi interessanti, e che essendo adottati in tale variet di casi che riconosciamo subito per abitudine a quali cose si riferiscano, producono nella mente, ogniqualvolta sono in seguito ripetute, effetti simili a quelli delle occasioni che le hanno determinate. Questi suoni, essendo usati spesso senza riferimento ad alcuna particolare occasione e conservando ancora le loro prime impressioni, e se finiscono col perdere completamente la connessione con le particolari occasioni che li hanno originati, tuttavia il suono, pure senza essere collegato ad alcuna nozione, continua ad operare come prima.
 III - LE PAROLE GENERICHE PRECEDONO LE IDEE
Il Locke ha talvolta osservato, con la sagacit che gli solita, che la maggior parte delle parole generiche, specialmente quelle che riguardano la virt ed il vizio, il bene e il male, vengono insegnate prima che i particolari modi di agire, che ad esse si riferiscono, si siano presentati alla mente, e con essi, l'amore per l'uno, l'odio per l'altro: infatti la mente infantile  cos duttile che una istitutrice o chiunque sia addetto ad un bimbo, col mostrarsi compiaciuto o dispiaciuto di qualche cosa od anche di qualche parola, pu trasmettere all'animo suo una determinata inclinazione. Quando poi i diversi casi della vita vengono ad essere classificati sotto queste parole, e ci che  piacevole appare spesso sotto il nome di male, e ci che  sgradevole alla natura viene chiamato buono e virtuoso, una strana confusione di idee e di impressioni nasce nella mente di molti, e l'apparenza di non lieve contradizione fra le loro nozioni e le loro azioni. Vi sono molti che amano la virt e detestano il vizio non per ipocrisia o affettazione, che tuttavia in casi particolari molto spesso agiscono male e da persone malvage, senza alcun rimorso, perch queste particolari occasioni non arrivano mai ad essere messe in vista, quando le passioni dal lato della virt siano cos fortemente colpite da certe parole infiammate originalmente con l'alito di altre; e per questa ragione  difficile ripetere certe serie di parole, sebbene in se stesse riconosciute inattive, senza ricevere una certa impressione, specialmente se sono accompagnate da un caldo e commovente tono di voce; come, per esempio: "Saggio, valoroso, generoso, buono e grande". Queste parole, dal momento che non hanno un'applicazione, dovrebbero essere inattive, ma quando si usano parole comunemente adottate per grandi occasioni, noi siamo colpiti da esse anche se le occasioni mancano. Quando le parole, che di solito sono state applicate in tali occasioni, sono messe insieme senza una necessit logica od in modo tale che esse non si accordino bene l'una con l'altra, lo stile si chiama ampolloso. Sono necessari in parecchi casi molto buon senso e molta esperienza, per guardarsi dalla forza eccessiva di tale linguaggio; poich, quando si trascura la propriet, si pu usare un numero maggiore di queste parole impressionanti e indulgere a una maggiore variet nel combinarle.
 IV - L'EFFETTO DELLE PAROLE
Quando le parole hanno la pienezza del loro potere, tre effetti nascono nella mente dell'uditore. Il primo  il suono; il secondo, l'immagine o rappresentazione della cosa indicata dal suono; il terzo, il sentimento dell'anima prodotta da una o da entrambe le precedenti. Le parole astratte composte, di cui abbiamo parlato, (onore, giustizia, libert e simili) producono il primo e l'ultimo di questi effetti, ma non il secondo. Le parole semplici astratte si usano per indicare un'idea semplice senza molto badare alle altre che possano accompagnarla, come azzurro, verde, caldo, freddo e simili; queste sono capaci di ottenere i tre effetti, come lo possono, in maggior grado, le parole aggregate, uomo, castello, cavallo e simili. Ma ritengo che il pi generale effetto di queste parole non nasca dalle rappresentazioni formali dei diversi oggetti, che essi vorrebbero richiamare all'immaginazione; perch con un attento esame della mia mente e inducendo altri a esaminare le loro, io non riesco neppure a trovare che una volta su venti si formi tale rappresentazione; e, quando ci avviene, avviene nella maggior parte dei casi per un particolare sforzo dell'immaginazione inteso a quello scopo. Ma le parole aggregate agiscono, come dissi di quelle astratte composte, non col presentare un'immagine alla mente ma col suscitare, quando ripetute, per forza d'abitudine, lo stesso effetto che suscita l'originale, quando si vede. Supponiamo di dover leggere un passo di tal genere: "Il fiume Danubio nasce in un'umida e montagnosa regione nel cuore della Germania, dove, correndo tortuosamente, bagna parecchi principati, finch, dopo aver attraversato l'Austria e bagnato i bastioni di Vienna, entra in Ungheria; qui, con una vasta corrente ingrossata dalle acque della Sava e della Drava, lascia il mondo cristiano, e scorrendo attraverso barbare regioni che sono vicine alla Tartaria, sbocca con molte ramificazioni nel mar Nero".
In questa descrizione sono menzionate molte cose, come monti, fiumi, citt, il mare, ecc. Ma ognuno esamini se stesso e veda se ha nella sua mente percepito l'immagine di un fiume, di un monte, di un terreno acquitrinoso, della Germania, ecc. Invero  impossibile, nella rapidit e nella veloce successione delle parole durante una conversazione, che si formino le idee sia del suono della parola, che della cosa rappresentata; d'altronde alcune parole che esprimono delle realt sono cos mischiate ad altre di un'importanza generica e nominale, che  praticamente impossibile passare dalla sensazione al pensiero, dalle cose particolari alle generali, dalle cose alle parole, in modo tale da rispondere agli scopi della vita; n  necessario farlo.
 V - ESEMPI IN CUI LE PAROLE POSSONO COLPIRE SENZA SUSCITARE IMMAGINI
Trovo assai difficile persuadere parecchie persone che le loro passioni vengono suscitate da parole che, d'altra parte, non suscitano in loro alcuna idea; ed  anche pi difficile convincerle che nel corso ordinario della conversazione noi siamo sufficientemente compresi, senza destare nessuna immagine delle cose che riguardano ci di cui parliamo. Sembra sia un oggetto superfluo di discussione, il porre a una persona la questione, se abbia nella sua mente idee oppure no.
Ognuno a prima vista, dovrebbe, nel suo intimo, sapere da solo giudicare della cosa. Ma, per quanto strano possa apparire, noi spesso non sappiamo riconoscere quali idee abbiamo delle cose o se abbiamo idee su qualche cosa.  necessaria sempre una grande attenzione per essere pienamente soddisfatti su questo punto. Da quando scrissi quest'opera, trovai due esempi molto notevoli della possibilit che un uomo oda parole senza avere un'idea delle cose che esse rappresentano, eppure in seguito sia capace di rivolgerle ad altri combinate in modo nuovo e con grande propriet, energia e chiarezza. Il primo esempio  quello del Blacklock(67), un poeta cieco dalla nascita. Pochi uomini, dotati della migliore vista, possono descrivere oggetti visivi con maggior intelligenza ed esattezza di questo cieco; il che non pu affatto essere attribuito all'avere egli una concezione delle cose che descrive pi chiara, di quello che  comune ad altre persone. Lo Spence, in una elegante prefazione che ha scritto per le opere di questo poeta, ragiona molto ingegnosamente, e, per lo pi, credo, molto giustamente, sulla causa di questo straordinario fenomeno; ma non posso essere completamente d'accordo con lui sul fatto che alcune impropriet di linguaggio e di pensiero, che ricorrono in queste poesie, siano sorte dall'impulsivo concetto degli oggetti visivi che il poeta cieco aveva; dal momento che tali impropriet, ed anche molto pi grandi, si possono trovare in scrittori di una classe anche pi alta di quella del Blacklock, nonostante possedessero perfettamente il dono della vista. Si tratta di un poeta senza dubbio tanto impressionato dalle sue descrizioni quanto lo pu essere uno che le legga; eppure egli  liricamente esaltato da cose di cui n ha n pu avere altra idea oltre a quella di un nudo suono: e perch quelli che leggono le sue opere non possono ricevere la stessa impressione che egli ebbe con cos poche idee reali delle cose che descriveva? Il secondo esempio  di Saunderson(68), professore di matematica all'Universit di Cambridge. Questo dotto era molto erudito nella filosofia naturale, nell'astronomia e in tutte le scienze connesse con la matematica. La cosa pi straordinaria e di maggiore importanza per il mio scopo fu che egli tenne belle conferenze sulla luce e sul colore; ed insegn agli altri la teoria delle idee che essi avevano e che egli indubbiamente non aveva. Ma  probabile che le parole rosso, azzurro, verde suscitassero in lui come le idee dei colori stessi, poich essendo possibile applicare a queste parole le idee di gradi maggiori o minori di rifrangibilit, e sapendo il cieco sotto quali altri rispetti i colori s'accordassero o meno, era tanto facile per lui ragionare sulle parole, come se fosse stato padrone assoluto delle idee. Invero bisogna ammettere che egli non poteva fare sperimentalmente nuove scoperte. Egli non faceva altro che ci che noi facciamo ogni giorno nella comune conversazione. Quando scrissi quest'ultima frase e usai le parole "ogni giorno" e "comune conversazione", non avevo dinnanzi alla mente l'immagine di una successione di tempo, n di uomini in conversazione fra loro; n ritengo che il lettore avr tali idee nel leggerla; e neppure quando parlai di rosso, di azzurro e di verde; come pure della rifrangibilit avevo dipinti dinnanzi a me a guisa di immagini questi vari colori o i raggi di luce che passano da un mezzo in un altro e cambiano cos direzione. So molto bene che la mente possiede la facolt di suscitare tali immagini a piacere; ma allora  necessario per questo un atto di volont, e nella ordinaria conversazione o lettura accade molto di rado che un'immagine sorga nella mente. Se dico: "Andr in Italia la prossima estate", mi sono spiegato bene. Ma credo che nessuno con ci si sia rappresentato nell'immaginazione l'esatta figura di colui che parla mentre va per terra o per mare o attraverso ad entrambi, ora a cavallo, ora in carrozza, con tutti i particolari del viaggio. Ancor meno egli ha un'idea dell'Italia, il paese dove mi proposi d'andare, o del verde dei campi, del maturare dei frutti e del calore dell'atmosfera cos trasformatasi dopo la precedente stagione, che sono le idee contenute dalla parola "estate"; ma meno di tutto trae un'immagine dalla parola "prossima"; poich questa parola significa l'idea di molte estati, con l'esclusione di tutte eccetto una, e certamente colui che dice la "prossima estate" non ha un'immagine di tale successione e di tale esclusione. In breve, non soltanto di quelle idee che sono comunemente chiamate astratte, e delle quali non ci possiamo formare alcuna immagine, ma anche di particolari esseri reali, noi parliamo senza avere nell'immaginazione alcuna idea di essi, come certamente apparir, in seguito a un diligente esame della nostra mente. In realt la poesia dipende cos poco, nei suoi effetti, dal potere di suscitare immagini sensibili, che sono convinto che essa perderebbe una parte molto considerevole della sua forza, se questo fosse il necessario risultato di ogni descrizione. Perch quella unione di parole commoventi, che  il pi potente di tutti gli strumenti poetici, perderebbe spesso la sua efficacia insieme con la propriet e la consistenza, se le immagini sensibili fossero sempre suscitate. Non v' forse in tutta l'Eneide un passo pi grandioso e pi elaborato della descrizione della caverna di Vulcano nell'Etna e delle opere che quivi vengono eseguite. Virgilio s'indugia in particolar modo sulla forgiatura del tuono, che egli descrive modellato dai martelli dei Ciclopi. Ma quali sono gli elementi di questa straordinaria composizione?
Tres imbris torti radios, tres nubis aquosae
addiderant, rutili tres ignis, et alitis austri.
Fulgores nunc terrificos, sonitumque, metumque
miscebant operi, flammisque sequacibus iras(69).
Questo mi sembra meravigliosamente sublime; tuttavia se osserviamo freddamente quali immagini sensibili una combinazione di simili idee debba suscitare, le fantasie dei pazzi non possono sembrare pi selvagge e assurde di questa descrizione. Questa strana combinazione  foggiata in forma di un grosso corpo,  lavorata dai Ciclopi a colpi di martello,  in parte levigata e in parte lasciata rozza. La verit  che se la poesia ci offre un nobile insieme di parole, corrispondenti a molte nobili idee connesse con circostanze di tempo e di spazio, o riferite l'una all'altra come causa ed effetto, o associate naturalmente, esse possono essere modellate insieme in qualunque forma e rispondere perfettamente al loro scopo. Non si richiede la connessione delle immagini visive, perch non si forma nessuna reale rappresentazione, n per questo  minore l'effetto della descrizione. Si ritiene in genere che quanto Priamo e i vecchi consiglieri dicono di Elena ci offra la pi alta possibile idea di quella fatale bellezza:
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Non v' una parola sui particolari della sua bellezza, nulla che possa suggerire un'idea precisa della sua persona; pure siamo molto pi colpiti da questo modo di ricordarla che da quelle lunghe ed elaborate descrizioni di Elena, tramandate dalla tradizione o create dalla fantasia, che s'incontrano in alcuni autori. Sono convinto che essa mi colpisce ben di pi della minuziosa descrizione che Spenser ha dato di Belphebe; sebbene ritengo che vi siano in quella descrizione parti molto belle e altamente poetiche, come ve ne sono in tutte le descrizioni di quell'eccellente scrittore. Il terribile quadro che Lucrezio ci ha dato della religione per dar risalto alla magnanimit del suo eroe filosofico in opposizione ad essa, si crede sia delineato con grande audacia e vivezza:
Humana ante oculos foede cum vita iaceret
in terris oppressa gravi sub religione,
quae caput a coeli regionibus ostendebat
horribili desuper visu mortalibus instans;
primus Graius homo mortales tollere contra
est oculos ausus...(71).
Quale idea traete da una rappresentazione cos perfetta? Nessuna, certamente; n il poeta ha detto una sola parola che possa servire a far risaltare un solo membro o una sola fattezza del fantasma che egli intendeva rappresentare con tutti gli orrori che l'immaginazione pu concepire. In realt poesia e retorica non raggiungono nella descrizione un'esattezza che possa competere con quella della pittura; il loro compito  di far impressione piuttosto con la simpatia che con l'imitazione, di spiegare l'effetto delle cose sulla mente dell'autore o di altri piuttosto che presentare una chiara idea delle cose stesse. Questo  il loro campo pi vasto e quello in cui meglio riescono.
 VI - LA POESIA NON  STRETTAMENTE UN'ARTE IMITATIVA
Quindi possiamo osservare che la poesia nel suo senso pi generale, non pu essere chiamata in senso stretto un'arte di imitazione.  invero imitazione finch descrive gli atteggiamenti, e le passioni degli uomini, che le parole possono esprimere dove animi motus effert interprete lingua. Qui c' una stretta imitazione, e tutta la poesia puramente drammatica  di questo genere. Ma la poesia descrittiva opera soprattutto per sostituzione, per mezzo dei suoni che per l'abitudine producono l'effetto di realt. Non v' imitazione al di fuori della somiglianza e le parole indubbiamente non hanno rassomiglianza con l'idea a cui si riferiscono.
 VII - COME LE PAROLE INFLUISCONO SULLE PASSIONI
Ora, poich le parole impressionano non per un potere originale, ma per rappresentazione, si potrebbe supporre che il loro influsso sulle passioni dovesse essere leggero; pure la cosa sta altrimenti; poich troviamo per esperienza che l'eloquenza e la poesia sono altrettanto capaci, anzi molto pi capaci, di produrre impressioni profonde di quello che non sia ogni altra arte e in moltissimi casi perfino la natura stessa. E ci deriva principalmente da queste tre cause. In primo luogo prendiamo vivamente parte alle passioni degli altri e facilmente siamo colpiti e tratti alla simpatia da un indizio che ce le riveli; e non vi sono segni che possano esprimere pienamente come le parole tutte le circostanze della maggior parte delle passioni, cosicch se qualcuno parla intorno a un argomento, non soltanto pu comunicarvi il soggetto, ma anche l'impressione che ne ha.  certo che l'influsso della maggior parte delle cose sulle nostre passioni non deriva tanto dalle cose stesse quanto dalle nostre opinioni su di esse; e queste dipendono moltissimo a loro volta dalle opinioni degli altri uomini, comunicabili per lo pi solo attraverso le parole. In secondo luogo vi sono molte cose in se stesse impressionanti che ricorrono raramente nella realt, mentre si incontrano spesso le parole che le rappresentano; e cos hanno la possibilit di produrre una profonda impressione e di radicarsi nella mente, mentre l'idea della realt che ad esse corrisponde era transitoria; ed anche per coloro che forse non la sperimentarono mai sono tuttavia molto impressionanti come la guerra, la morte, la carestia, ecc. Inoltre molte idee non sono mai state presentate ai sensi degli uomini se non da parole come Dio, gli angeli, i diavoli, il cielo e l'inferno, che pure tutte hanno molto influito sulle passioni. In terzo luogo, con le parole abbiamo la possibilit di fare combinazioni, tali che non potremmo altrimenti ottenere. Per questo potere di combinazione possiamo, con l'aggiunta di circostanze ben scelte, dare nuova vita e una nuova forza ai semplici oggetti. Nella pittura possiamo tracciare una bella figura che ci piace, ma non possiamo mai darle quel tocco animatore che pu ricevere dalle parole. Per rappresentare un angelo in pittura potete soltanto disegnare un bel giovane alato, ma che cosa la pittura pu offrire di cos grande come l'aggiunta di una parola: "l'angelo del Signore"?  vero: qui io non ho un'idea chiara; ma queste parole colpiscono la mente pi dell'immagine sensibile; ed  ci che sostengo. Un ritratto di Priamo trascinato ai piedi dell'altare e qui assassinato, se fosse ben eseguito sarebbe indubbiamente molto commovente; ma vi sono circostanze molto aggravanti che non si potrebbero rappresentare.
Sanguine foedantem quos ipse sacraverat ignes(72).
Consideriamo come altro esempio quei versi del Milton dove descrive la caduta degli angeli ribelli nel loro orribile regno:
...Through many a dark and dreary vale
They pass'd, and many a region dolorous,
O'er many a frozen, many a fiery Alp;
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death
A universe of death(73).
Qui si spiega la forza d'unione in
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades:
che pure perderebbe la maggior parte dell'effetto se essi non fossero le
Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death.
L'idea di questa impressione generata da una parola, che nulla, se non quella parola, pu annettere ad altre, genera in altissimo grado il sublime; e questo sublime si eleva anche di pi con ci che segue: a univers of death. Si tratta qui di nuovo di due idee rappresentabili solo con la parola e l'unione  grandiosa e impressionante al di l di ogni concezione, ammesso che si possano propriamente chiamare idee quelle che non presentano alla mente un'immagine distinta: ma pure sar difficile intendere come le parole possano eccitare le passioni che sono connesse con oggetti reali, senza rappresentare questi oggetti chiaramente. Questo  difficile per noi perch non distinguiamo sufficientemente, nelle nostre osservazioni circa il linguaggio, fra un'espressione chiara ed una forte. Esse sono frequentemente confuse l'una con l'altra, sebbene siano in realt estremamente diverse. La prima riguarda l'intelletto; la seconda le passioni. L'una descrive una cosa come , l'altra la descrive come  sentita. Ora, come vi sono un tono commovente di voce, un contegno appassionato, un gesto agitato che colpiscono indipendentemente dalle cose che li hanno provocati, cos vi sono parole e determinate disposizioni di parole che, essendo particolarmente destinate a soggetti appassionati e sempre usate da coloro che sono sotto l'influsso di una passione, colpiscono e commuovono pi di quelle che molto pi chiaramente e distintamente esprimono il soggetto materiale.
Noi cediamo alla simpatia ci che neghiamo alla descrizione. La verit  che tutte le descrizioni verbali, che siano puramente descrizioni, anche se esattissime, danno un'idea cos povera e insufficiente della cosa descritta, che essa a stento potrebbe produrre il minimo effetto, se colui che parla non chiamasse in aiuto quei modi del discorso che rivelano in lui stesso un sentimento vivo e forte. Allora per il contagio delle nostre passioni, si trasmette a noi il fuoco gi acceso in un altro, la cui scintilla non avrebbe mai potuto sprizzare dall'oggetto descritto. Le parole, data la forza con cui trasmettono le passioni con quei mezzi che abbiamo gi ricordato, compensano pienamente la loro debolezza sotto altri riguardi. Si pu osservare che le lingue evolute e lodate per la superiorit della loro chiarezza e sottigliezza, mancano in generale di forza. La lingua francese ha quella perfezione e quel difetto; invece le lingue orientali e in generale le lingue dei popoli meno civili hanno una grande forza e un grande vigore espressivi, e questo  naturale. I popoli rozzi sono soltanto comuni osservatori delle cose e non critici nel distinguerle; ma per questo motivo essi ammirano di pi e sono pi colpiti da ci che vedono, e quindi si esprimono in una forma pi calda e pi appassionata. Se il sentimento  ben trasmesso, operer il suo effetto senza un'idea chiara, spesso del tutto senza alcuna idea della cosa che gli ha dato origine.
Si poteva aspettarsi, data la fertilit dei soggetto, che io considerassi la poesia nei riguardi del sublime e del bello pi ampiamente; ma bisogna osservare che il soggetto da questo punto di vista e gi stato trattato spesso e bene. Non era mia intenzione entrare nella critica del sublime e del bello in alcun'arte, ma tentare di fissare i princip che possono condurre ad accertare, a distinguere e a formare una specie di canone per essi; questo scopo io penso possa essere meglio raggiunto con una ricerca delle propriet di quelle cose esistenti in natura che suscitano in noi amore e stupore, e col mostrare in qual modo esse agiscano per produrre queste passioni. Le parole dovevano essere considerate solo per mostrare in base a quali princip esse potessero rappresentare le cose naturali e per quali poteri sapessero impressionarci spesso con tanta forza quanto le cose rappresentate, e talvolta con una forza anche maggiore.
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FINE.
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NOTE AL TESTO.
(1) Works and speeches, Bohns Standard Library, 8 voll., 1917. Ci sono anche tre volumi di Select Works, ed. Payne, 1897.
(2) Corrispondence of E. B., Fitzwilliam and Burke, 1844. Anche di questa ci sono le Select letters, ed. Laski, 1922.
(3) I due scritti pi importanti sono; Reflexions on the Revolution in France (1790), e Letters on a regicide Peace (1794).
(4) Il titolo completo : A Philosaphical inquiry into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful (1756). Qui dobbiamo subito avvertire il lettore, che il termine "idea" presso i filosofi inglesi  usato col significato letterale di "visione", ossia, prima di tutto, sensazione (immagine diretta, ci che apprendiamo col senso); in secondo luogo, sulle idee semplici (come un colore, un suono, ecc.) si formano le idee composte e complesse (i "concetti"). Si noti anche il termine "mente", che significa animo in genere, e non soltanto intelletto o memoria.
(5) "Indugeremo nel mondo vile e comune, donde il pudore o la legge del lavoro ci vieta di uscire" (Orazio: Epistulae, II, 3, De arte poetica, 132 e 135).
(6) The Pilgrim's progress, opera allegorica di John Bunyan (1628-1688), ispirata alla fede puritana.
(7) "Il mio cuore sensibile  aperto ai colpi di ogni leggero strale, ed  la causa perpetua del mio perpetuo amare" (Ovidio: Heroides, XV, 79 e sg.).
(8) Il Locke (Saggio sull'intelletto umano, II, 20, 16) ritiene che la cessazione o la diminuzione di un dolore sia considerata come un piacere e agisca come tale, e che la scomparsa o la diminuzione di un piacere sia considerata e agisca come un dolore.  tale opinione che qui consideriamo (Nota di Burke).
(9) "Come quando una tremenda sventura colpisce colui che, omicida in patria, giunge presso un popolo straniero, alla casa di un potente: lo stupore assale chiunque lo veda." (Omero: Iliade, XXIV, 480 e sgg.).
(10) Nel testo "delight".
(11) "Ma rimpiangendo tutti e lamentandomi, sovente assiso nelle mie stanze, mi ristoro ora col pianto, ora interrompo invece il rapido sfogo delle tristi lagrime." (Omero: Odissea, IV, 100 e sgg.).
(12) "Ci che di inesprimibile si nasconde sotto un'arcana fibra" (Persio: Saturae, V. 29).
(13) Parte Prima, III, IV e VII.
(14) Parte Quarta, III-VI.
(15) Parte Quarta, XIV-XVI.
(16) "L'alta figura, se figura si pu chiamare quella che non ha distinzione nelle membra, nelle giunture o negli arti, o se si pu chiamare sostanza quella che sembrava ombra, poich ognuna pareva entrambe le cose, stava immobile, nera come la notte, feroce come dieci Furie, terribile come l'inferno, e scuoteva una freccia mortale; qualcosa di simile a una corona regale posava su ci che poteva sembrare una testa." (Milton: Paradise lost, II, 666 e sgg,).
(17) "Ci che  percepito per mezzo dell'udito eccita pi tardivamente l'animo di ci che cade sotto la vista che meno s'inganna." (Orazio: Epistulae II, 3, De arte poetica, 180-181).
(18) Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), dopo aver partecipato alla vita politica del suo paese, si dedic a studi storici e letterari. Si allude qui alle Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (1719, 2 voll.), che fu uno degli studi dell'epoca in cui la teoria dell'arte  trattata con maggior sagacit e discernimento.
(19) Chevy chase [La caccia negli Cheviots]  la pi famosa tra le ballate popolari inglesi a soggetto epico del XV e XVI secolo; fu, come molte altre, scoperta e pubblicata nel 1765 dal Percy.
(20) "Sugli altri superbamente sovrastante per la figura e per il gesto stava egli come una torre; la sua forma non aveva ancora perso tutta l'originale luminosit, e sembrava un arcangelo decaduto, ed era l'espressione massima di una gloria oscurata; come quando il nuovo sole all'alba scruta attraverso l'aria nebbiosa dell'orizzonte, privo dei suoi raggi, o da dietro alla luna, in una fosca eclissi totale, spande un tetro crepuscolo su met della terra, e cruccia i monarchi con il timore di novit." (Milton: Paradise lost,I, 589 e sgg.).
(21) V. Parte Quinta.
(22) V. Parte Prima, VII.
(23) V. Parte Terza, XXI.
(24) Antico Testamento, Giobbe, 39, 12 e sgg.
(25) Nel testo "dread majesty".
(26) "Vi sono di quelli che, senza alcun timore, guardano questo sole, e le stelle e l'attimo fuggente." (Orazio: Epistulae, I, 6, 3 e sgg.).
(27) "Per questo verso di te mi attrae un piacere quasi divino, e l'orrore, poich la Natura, tua merc, cos manifestamente appare visibile ovunque." (Lucrezio: De rerum natura, III, 28 e sgg.).
(28) "Dei che avete il governo delle anime, ed ombre silenti! E Caos e Flegetonte! Luoghi profondamente silenziosi, nella notte! Mi sia concesso riferire ci che ho udito! Mi sia lecito, col vostro consenso, svelare le cose sommerse nella profonda terra e nella caligine! Procedevano nelle tenebre, nella solitaria oscurit della notte, per le vuote dimore di Dite e per i regni privi di vita." (Virgilio: Eneide, VI, 264 e sgg.).
(29) Parte Quarta, IX.
(30) Parte Quarta, XII.
(31) Parte Quarta, XIV.
(32) L'Addison, nei numeri dello Spectator dove si tratta di piaceri dell'immaginazione, pensa che avvenga cos perch in una costruzione a pianta circolare con una sola occhiata se ne pu cogliere una met. Io penso invece che non sia la causa reale (Nota di Burke).
 Joseph Addison (1672-1719) fond con Richard Steele il giornale Spectator [L'osservatore] che usc negli anni 1711-1712 e 1714.
(33) Parte Quarta, IV-VI.
(34) "Tutti equipaggiati ed armati, piumati come struzzi, che col vento battevano l'ali, come aquile di recente bagnatesi; pieni di vita come il mese di maggio e sontuosi come il sole in piena estate, allegri come giovani capre, selvaggi come tori. Vidi il giovane Enrico, avvolto nella pelliccia di castoro, sorgere da terra come l'alato Mercurio, cos agilmente seduto in arcione da sembrare che un angelo disceso dalle nuvole guidasse e facesse volteggiare un fiero Pegaso." (Shakespeare: Henry IV, p. I - IV, 1. 98).
(35) Nella edizione cattolica della Bibbia, porta il nome di "Ecclesiastico".
(36) "Con la maest dell'oscurit circonda tutt'intorno il suo trono".
(37) "Scura per l'eccessiva luce la tua veste appare".
(38) Parte Seconda, III.
(39) "Quale  il cammino nel bosco, sotto la scarsa luce dell'incerta luna." (Virgilio, Eneide, VI, 270 e sgg.).
(40) "Una debole ombra d'incerta luce, come una lampada la cui vita langue, o come la luna ammantata di nuvole appare a colui che cammina in preda a paura e grande sgomento." Da una poesia di Edmund Spenser (1552?-1599).
(41) "Di qui si potevano udire i gemiti irosi dei leoni che si ribellano alle catene, ruggenti nella tarda notte; e i setolosi cinghiali e gli orsi infierire nelle stalle, e parvenze di enormi lupi ululare." (Virgilio: Eneide, VII, 15 e sgg.)
(42) "Ma il re, inquieto per i prodigi, consulta gli oracoli di Fauno, padre suo e indovino, e interroga i boschi sotto la profonda Albunea, che, la pi grande di quante si trovano in quei boschi, risuona d'una sacra sorgente, ed oscura emana un'esalazione mefitica." (Virgilio; Eneide, VII, 81 e sgg.).
(43) "V'era una profonda spelonca, enorme per la vasta apertura, rocciosa, protetta da una nera laguna e dall'ombra dei boschi, sulla quale nessun uccello poteva impunemente librarsi a volo sulle ali, tale era il vapore che, diffondendosi dalle cupe aperture, s'innalzava fino alle stelle." (Virgilio: Eneide, VI, 237 e sgg.).
(44) Parte Prima, VI.
(45) "Ma frattanto il tempo fugge, fugge irrevocabilmente, mentre, presi dall'amore, noi ci aggiriamo per ciascun particolare." (Virgilio: Georgiche, III, 284 e sgg.).
(46) Sallustio: Bellum Catilinarium, LIV, 98.
(47) Parte Quarta, XXI.
(48) Parte Quarta, XXIII.
(49) William Hogarth (1697-1764), uno dei maggiori pittori inglesi del sec. XVIII, famoso caricaturista.
(50) Virgilio: Eneide, I, 590.
(51) Parte Quarta, XXV.
(52) "E sempre, contro le preoccupazioni che consumano, mi rifugio nelle dolci melodie della Lidia;... fra note di varia modulazione e di intensa dolcezza, a lungo risonanti, con la mente folle e la coscienza stordita, fra la carezzante voce che corre destando l'incanto e districando tutte le catene che stringono l'occulta anima dell'armonia." (Milton: L'allegro, 135 e sgg.).
(53) I ne' er am merry, when I hear sweet music. [Non sono mai allegro quando ascolto una dolce musica.] Shakespeare (Nota di Burke): Mercand of Venise, V, I, 69.
(54) "Se il nero e il bianco si mischiano, si mitigano accostandosi in mille modi, non sono ancora nero e bianco?"
(55) Parte Prima, VIII.
(56) Parte Seconda, X.
(57) Non entro qui nella questione dibattuta fra i fisiologi se il dolore sia effetto di una contrazione o di una tensione dei nervi. Entrambe le opinioni serviranno al mio scopo; poich per tensione non intendo altro che un violento tendersi delle fibre che accompagnano un muscolo o una membrana, in qualunque modo ci avvenga (Nota di Burke).
(58) Jacques Spon (1647-1685), archeologo francese, fu tra i primi a recarsi in Grecia per studiarne gli antichi monumenti.
(59) Parte Seconda, II.
(60) Parte Seconda, II.
(61) Parte Prima, VII - Parte Seconda, II.
(62) Parte Seconda, VII.
(63) Parte Seconda, III.
(64) "Ma tu, Giove padre, trattieni sotto la luce i figli degli Achei; rendi pura l'aria, concedi agli occhi di vedere, e nella luce uccidi." (Omero: Iliade, XVII, 645 e sgg.).
(65) William Cheselden (1688-1752), celebre chirurgo, autore dell'Anatomy of human body, testo molto diffuso e apprezzato dell'epoca.
(66) Nel testo fine. V Parte Terza, XXIII.
(67) Thomas Blacklock (1721-1791), poeta scozzese.
(68) Nicholas Saunderson o Sanderson (1682-1739), famoso matematico inglese.
(69) "Vi avevano aggiunto tre raggi di obliqua pioggia, tre di piovosa nube, tre di rosso fuoco e tre di austro alato. Ora mischiavano all'opera terribili folgori, fragore e paura, e ire con fiamme che non danno tregua." (Virgilio: Eneide, VIII, 429 e sgg.).
(70) "Non era strano che i Troiani e gli Achei dai begli schinieri per lungo tempo soffrissero per tale donna; simile a una dea agli immortali giustamente sembrava." (Omero: Iliade, III, 156 e sgg.).
(71) "Giacendo la vita umana in ben tristi condizioni, soffocata la terra da un'opprimente religione che sorgeva dalle regioni del cielo, al di sopra dei mortali, con terribile aspetto, per primo un Greco os levar contro i suoi occhi mortali." (Lucrezio: De rerum natura, I, 63 e sgg.).
(72) "Insozzando di sangue il focolare che egli stesso aveva consacrato." (Virgilio: Eneide, II, 502).
(73) "Passarono per tetre e oscure valli, per molte regioni dolorose, per i ghiacciai e per le Alpi impervie; per rocce, spelonche, laghi, stagni, lagune, antri ed ombre di morte, un universo di morte." (Milton: Paradise lost, II, 618 e sgg.).
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FINE.
